les avant-gardes au xxe siècle

MANIFESTE DADA 1918

2006-06-13T12:59:00.000-07:00

Man RAY, Portrait de Tristan Tzara, 1921

TRISTAN TZARA

Manifeste dada 1918

Pour lancer un manifeste il faut vouloir : A.B.C., foudroyer contre 1, 2, 3,

s'énerver et aiguiser les ailes pour conquérir et répandre de petits et de grands a, b, c,

signer, crier, jurer, arranger la prose sous une forme d'évidence absolue, irréfutable, prouver son non-plus-ultra et soutenir que la nouveauté ressemble à la vie comme la dernière apparition d'une cocotte prouve l'essentiel de Dieu. Son existence fut déjà prouvée par l'accordéon, le paysage et la parole douce.■ Imposer son A.B.C. est une chose naturelle, — donc regrettable. Tout le monde le fait sous une forme de cristalbluffmadone, système monétaire, produit pharmaceutique, jambe nue conviant au printemps ardent et stérile. L'amour de la nouveauté est la croix sympathique, fait preuve d'un jem'enfoutisme naïf, signe sans cause, passager, positif. Mais ce besoin est aussi vieilli. En donnant à l'art l'impulsion de la suprême simplicité : nouveauté, on est humain et vrai envers l'amusement, impulsif, vibrant pour crucifier l'ennui. Au carrefour des lumières, alerte, attentif, en guettant les années, dans la forêt.■ J'écris un manifeste et je ne veux rien, je dis pourtant certaines choses et je suis par principe contre les manifestes, comme je suis aussi contre les principes (décilitres pour la valeur morale de toute phrase — trop de commodité; l'approximation fut inventée par les impressionnistes). ■ J'écris ce manifeste pour montrer qu'on peut faire les actions opposées ensemble, dans une seule fraîche respiration; je suis contre l'action; pour la continuelle contradiction, pour l'affirmation aussi, je ne suis ni pour ni contre et je n'explique pas car je hais le bon sens.

DADA — voilà un mot qui mène des idées à la chasse; chaque bourgeois est un petit dramaturge, invente des propos différents, au lieu de placer les personnages convenables au niveau de son intelligence, chrysalides sur les chaises, cherche les causes ou les buts (suivant la méthode psychanalytique qu'il pratique) pour cimenter son intrigue, histoire qui parle et se définit. ■ Chaque spectateur est un intrigant, s'il cherche à expliquer un mot (connaître!). Du refuge ouaté des complications serpentines, il faut manipuler ses instincts. De là les malheurs de la vie conjugale.

Expliquer : Amusement des ventrerouges aux moulins des crânes vides.

DADA NE SIGNIFIE RIEN

Si l'on trouve futile et si l'on ne perd son temps pour un mot qui ne signifie rien...

La première pensée qui tourne dans ces têtes est de l'ordre bactériologique : trouver son origine étymologique, historique ou psychologique, au moins. On apprend dans les journaux que les nègres Krou appellent la queue d'une vache sainte : DADA. Le cube et la mère en une certaine contrée d'Italie : DADA. Un cheval de bois, la nourrice, double affirmation en russe et en roumain : DADA. De savants journalistes y voient un art pour les bébés, d'autres saints jésusapellantlespetitsenfants du jour, le retour à un primitivisme sec et bruyant, bruyant et monotone. On ne construit pas sur un mot la sensibilité; toute construction converge à la perfection qui ennuie, idée stagnante d'un marécage doré, relatif produit humain. L'œuvre d'art ne doit pas être la beauté en elle-même, car elle est morte; ni gaie ni triste, ni claire, ni obscure, réjouir ou maltraiter les individualités en leur servant les gâteaux des auréoles saintes ou les sueurs d'une course cambrée à travers les atmosphères. Une œuvre d'art n'est jamais belle, par décret, objectivement, pour tous. La critique est donc inutile, elle n'existe que subjectivement, pour chacun, et sans le moindre caractère de généralité. Croit-on avoir trouvé la base psychique commune à toute l'humanité ? L'essai de Jésus et la bible couvrent sous leurs ailes larges et bienveillantes : la merde, les bêtes, les journées. Comment veut-on ordonner le chaos qui constitue cette infinie informe variation : l'homme ? Le principe : « aime ton prochain » est une hypocrisie. « Connais-toi » est une utopie mais plus acceptable car elle contient la méchanceté en elle. Pas de pitié. Il nous reste après le carnage l'espoir d'une humanité purifiée.

Je parle toujours de moi puisque je ne veux convaincre, je n'ai pas le droit d'entraîner d'autres dans mon fleuve, je n'oblige personne à me suivre et tout le monde fait son art à sa façon, s'il connaît le joie montant en flèches vers les couches astrales, ou celle qui descend dans les mines aux fleurs de cadavres et des spasmes fertiles. Stalactites : les chercher partout, dans les crèches agrandies par la douleur, les yeux blancs comme les lièvres des anges.

Ainsi naquit DADA d'un besoin d'indépendance, de méfiance envers la communauté. Ceux qui appartiennent à nous gardent leur liberté. Nous ne reconnaissons aucune théorie. Nous avons assez des académies cubistes et futuristes : laboratoires d'idées formelles. Fait-on l'art pour gagner de l'argent et caresser les gentils bourgeois ? Les rimes sonnent l'assonance des monnaies et l'inflexion glisse le long de la ligne du ventre de profil. Tous les groupements d'artistes ont abouti à cette banque en chevauchant sur diverses comètes. La porte ouverte aux possibilités de se vautrer dans les coussins et la nourriture.

Ici nous jettons l'ancre dans la terre grasse. Ici nous avons le droit de proclamer car nous avons connu les frissons et l'éveil. Revenants ivres d'énergie nous enfonçons le trident dans la chair insoucieuse. Nous sommes ruissellements de malédictions en abondance tropique de végétations vertigineuses, gomme et pluie est notre sueur, nous saignons et brûlons la soif, notre sang est vigueur.

Le cubisme naquit de la simple façon de regarder l'objet : Cézanne peignait une tasse 20 centimètres plus bas que ses yeux, les cubistes la regardent d'en haut, d'autres compliquent l'apparence en faisant une section perpendiculaire et en l'arrangeant sagement à côté. (Je n'oublie pas les créateurs, ni les grandes raisons de la matière qu'ils rendirent définitives.) Le futuriste voit la même tasse en mouvement, une succession d'objet l'un à côté de l'autre agrémentée malicieusement de quelques lignes-forces. Cela n'empêche que la toile soit une bonne ou mauvaise peinture destinée au placement des capitaux intellectuels. Le peintre nouveau crée un monde, dont les éléments sont aussi les moyens, une œuvre sobre et définie, sans argument. L'artiste nouveau proteste : il ne peint plus (reproduction symbolique et illusionniste) mais crée directement en pierre, bois, fer, étain, des rocs, des organismes locomotives pouvant être tournés de tous les côtés par le vent limpide de la sensation momentanée.■ Toute œuvre picturale ou plastique est inutile; qu'il soit un monstre qui fait peur aux esprits serviles, et non douceâtre pour orner les réfectoires des animaux en costumes humains, illustrations de cette triste fable de l'humanité. —

Un tableau est l'art de faire se rencontrer deux lignes géométriquement constatées parallèles, sur une toile, devant nos yeux, dans la réalité d'un monde transposé suivant de nouvelles conditions et possibilités. Ce monde n'est pas spécifié ni défini dans l'œuvre, il appartient dans ses innombrables variations au spectateur. Pour son créateur, il est sans cause et sans théorie.

Ordre = désordre; moi = non-moi; affirmation = négation : rayonnements suprêmes d'un art absolu. Absolu en pureté de chaos cosmique et ordonné, éternel dans la globule seconde sans durée, sans respiration, sans lumière, sans contrôle. J'aime une œuvre ancienne pour sa nouveauté. Il n'y a que le contraste qui nous relie au passé. Les écrivains qui enseignent la morale et discutent ou améliorent la base psychologique ont, à part un désir caché de gagner, une connaissance ridicule de la vie, qu'ils ont classifiée, partagée, canalisée; ils s'entêtent à voir danser les catégories lorsqu'ils battent la mesure. Leurs lecteurs ricanent et continuent : à quoi bon ?

Il y a une littérature qui n'arrive pas jusqu'à la masse vorace. Œuvre de créateurs, sortie d'une vraie nécessité de l'auteur, et pour lui. Connaissance d'un suprême égoïsme, où les bois s'étiolent. ■ Chaque page doit exploser, soit par le sérieux profond et lourd, le tourbillon, le vertige, le nouveau, l'éternel, par la blague écrasante, par l'enthousiasme des principes ou par la façon d'être imprimée. Voilà un monde chancelant qui fuit, fiancé aux grelots de la gamme infernale, voilà de l'autre côté : des hommes nouveaux. Rudes, bondissants, chevaucheurs de hoquets. Voilà un monde mutilé et les médicastres littéraires en mal d'amélioration.

Je vous dis : il n'y a pas de commencement et nous ne tremblons pas, nous ne sommes pas sentimentaux. Nous déchirons, vent furieux, le linge des nuages et des prières, et préparons le grand spectacle du désastre, l'incendie, la décomposition. Préparons la suppression du deuil et remplaçons les larmes par les sirènes tendues d'un continent à l'autre. Pavillons de joie intense et veufs de la tristesse du poison. DADA est l'enseigne de l'abstraction; la réclame et les affaires sont aussi des éléments poétiques.

Je détruis les tiroirs du cerveau et ceux de l'organisation sociale : démoraliser partout et jeter la main du ciel en enfer, les yeux de l'enfer au ciel, rétablir la roue féconde d'un cirque universel dans les puissances réelles et la fantaisie de chaque individu.

La philosophie est la question : de quel côté commencer à regarder la vie, dieu, l'idée, ou n'importe quoi d'autre. Tout ce qu'on regarde est faux. Je ne crois pas plus important le résultat relatif, que le choix entre gâteau et cerises après dîner. La façon de regarder vite l'autre côté d'une chose, pour imposer indirectement son opinion, s'appelle dialectique, c'est-à-dire marchander l'esprit des pommes frites, en dansant la méthode autour.

Si je crie :

Idéal, idéal, idéal
Connaissance, connaissance, connaissance,
Boumboum, boumboum, boumboum,

j'ai enregistré assez exactement le progrès, la loi, la morale et toutes les autres belles qualités que différents gens très intelligents ont discutés dans tout des livres, pour arriver, à la fin, à dire que tout de même chacun a dansé d'après son boumboum personnel, et qu'il a raison pour son boumboum, satisfaction de la curiosité maladive; sonnerie privée pour besoins inexplicables; bain; difficultés pécuniaires; estomac avec répercussion sur la vie; autorité de la baguette mystique formulée en bouquet d'orchestre-fantôme aux archets muets, graissés de philtres à base d'ammoniaque animal. Avec le lorgnon bleu d'un ange ils ont fossoyé l'intérieur pour vingt sous d'unanime reconnaissance. ■ Si tous ont raison et si toutes les pilules ne sont que Pink, essayons une fois de ne pas avoir raison. ■ On croit pouvoir expliquer rationnellement, par la pensée, ce qu'il écrit. Mais c'est très relative. La psychanalyse est une maladie dangereuse, endort les penchants anti-réels de l'homme et systématise la bourgeoisie. Il n'y a pas de dernière Vérité. La dialectique est une machine amusante qui nous conduit / d'une manière banale / aux opinions que nous aurions eues de toute façon. Croit-on, par le raffinement minutieux de la logique, avoir démontré la vérité et établi l'exactitude de ses opinions ? Logique serrée par les sens est une maladie organique. Les philosophes aiment ajouter à cet élément : Le pouvoir d'observer. Mais justement cette magnifique qualité de l'esprit est la peuve de son impuissance. On observe, on regarde d'un ou de plusieurs points de vue, on les choisit parmi les millions qui existent. L'expérience est aussi un résultat du hasard et des facultés individuelles. ■ La science me répugne dès qu'elle devient spéculative-système, perd son caractère d'utilité — tellement inutile — mais au moins individuel. Je hais l'objectivité grasse et l'harmonie, cette science qui trouve tout en ordre. Continuez, mes enfants, humanité, gentils bourgeois et journalistes vierges... ■ Je suis contre les systèmes, le plus acceptable des systèmes est celui de n'en avoir par principe aucun. ■ Se compléter, se perfectionner dans sa propre petitesse jusqu'à remplir le vase de son moi, courage de combattre pour et contre la pensée, mystère du pain déclochement subit d'une hélice infernale en lys économiques :

LA SPONTANÉITÉ DADAISTE

Je nomme je m'enfoutisme l'état d'une vie où chacun garde ses propres conditions, en sachant toutefois respecter les autres individualités, sinon se défendre, le two-step devenant hymne national, magasin de bric-à-brac, T.S.F. téléphone sans fil transmettant les fugues de Bach, réclames lumineuses et affichage pour les bordels, l'orgue diffusant des œillets pour Dieu, tout cela ensemble, et réellement, remplaçant la photographie et le catéchisme unilatéral.

La simplicité active.

L'impuissance de discerner entre les degrés de clarté : lécher la pénombre et flotter dans la grande bouche emplie de miel et d'excrément. Mesurée à l'échelle Éternité, toute action est vaine — (si nous laissons la pensée courir une aventure dont le résultat serait infiniment grotesque — donnée importante pour la connaissance de l'impuissance humaine). Mais si la vie est une mauvaise farce, sans but ni accouchement initial, et parce que nous croyons devoir nous tirer proprement, en chrysantèmes lavés, de l'affaire, nous avons proclamé seule base d'entendement : l'art. Il n'y a pas l'importance que nous, reîtres de l'esprit, lui prodiguons depuis des siècles. L'art n'afflige personne et ceux qui savent s'y intéresser, recevront de caresses et belle occasion de peupler le pays de leur conversation. L'art est une chose privée, l'artiste le fait pour lui; une œuvre compréhensible est produit de journaliste, et parce qu'il me plaît en ce moment de mélanger ce monstre aux couleurs à l'huile : tube en papier imitant le métal qu'on presse et verse automatiquement, haine lâcheté, vilenie. L'artiste, le poète se réjouit du venin de la masse condensée en un chef de rayon de cette industrie, il est heureux en étant injurié : preuve de son immuabilité. L'auteur, l'artiste loué par les journaux, constante la compréhension de son œuvre : misérable doublure d'un manteau à utilité publique; haillons qui couvrent la brutalité, pissat collaborant à la chaleur d'un animal qui couve les bas instincts. Flasque et insipide chair se multipliant à l'aide des microbes typographiques. Nous avons bousculé le penchant pleurnichard en nous. Toute filtration de cette nature est diarrhée confite. Encourager cet art veut dire la digérer. Il nous faut des œuvres fortes, droites, précises et à jamais incomprises. La logique est une complication. La logique est toujours fausse. Elle tire les fils des notions, paroles, dans leur extérieur formel, vers des bouts, des centres illusoires. Ses chaînes tuent, myriapode énorme asphyxiant l'indépendance.

Marié à la logique, l'art vivrait dans l'inceste, engloutissant, avalant sa propre queue toujours son corps, se forniquant en lui-même et le tempérament deviendrait un cauchemar goudronné de protestantisme, un monument, un tas d'intestins grisâtres et lourds. Mais la souplesse, l'enthousiasme et même la joue de l'injustice, cette petite vérité que nous pratiquons innocents et qui nous rend beaux : nous sommes fins et nos doigts sont malléables et glissent comme les branches de cette plante insinuante et presque liquide; elle précise notre âme, disent les cyniques. C'est aussi un point de vue; mais toutes les fleurs ne sont pas saintes, heureusement, et ce qu'il y a de divin en nous est l'éveil de l'action anti-humaine. Il s'agit ici d'une fleur de papier pour la boutonnière des messieurs qui fréquentent le bal de la vie masquée, cuisine de la grâce, blanches cousines souples ou grasses. Ils trafiquent avec ce que nous avons sélectionné. Contradiction et unité des polaires dans un seul jet, peuvent être vérité. Si l'on tient en tout cas à prononcer cette banalité, appendice d'une moralité libidineuse, mal odorante. La morale atrophie comme tout fléau produit de l'intelligence. Le contrôle de la morale et de la logique nous ont infligé l'impassibilité devant les agents de police — cause de l'esclavage, — rats putrides dont les bourgeois ont plein le ventre, et qui ont infecté les seuls corridors de verre clairs et propres qui restèrent ouverts aux artistes.

Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif, à accomplir. Balayer, nettoyer. La propreté de l'individu s'affirme après l'état de folie, de folie agressive, complète, d;un monde laissé entre les mains des bandits qui déchirent et détruisent les siècles. Sans but ni dessein, sans organisation : la folie indomptable, la décomposition. Les forts par la parole ou par la force survivront, car ils sont vifs dans la défense, l'agilité des membres et des sentiments flambe sur leurs flancs facettés.

La morale a déterminé la charité et la pitié, deux boules de suif qui ont poussé comme des éléphants, des planètes et qu'on nomme bonnes. Elles n'ont rien de la bonté. La bonté est lucide, claire et décidée, impitoyable envers la compromission et la politique. La moralité est l'infusion du chocolat dans les veines de tous les hommes. Cette tâche n'est pas ordonnée par une force surnaturelle, mais par le trust des marchands d'idées et des accapareurs universitaires. Sentimentalité : en voyant un groupe d'hommes qui se querellent et s'ennuient ils ont inventé le calendrier et le médicament sagesse. En collant des étiquettes, la bataille des philosophes se déchaîna (mercantilisme, balance, mesures méticuleuses et mesquins) et l'on comprit une fois de plus que la pitié est un sentiment, comme la diarrhée en rapport avec le dégoût qui gâte la santé, l'immonde tâche des charognes de compromettre le soleil.

Je proclame l'opposition de toutes les facultés cosmiques à cette blennhorragie d'un soleil putride sorti des usines de la pensée philosophique, la lutte acharnée, avec tous les moyens du

DÉGOÛT DADAÏSTE

Tout produit du dégoût susceptible de devenir une négation de la famille, est dada ; protestation aux poings de tout son être en action destructive : DADA ; connaissance de tous les moyens rejetés jusqu'à présent par le sexe publique du compromis commode et de la politesse : DADA ; abolition de la logique, danse des impuissants de la création : DADA ; de toute hiérarchie et équation sociale installée pour les valeurs par nos valets : DADA ; chaque objet, tous les objets, les sentiments et les obscurités, les apparitions et le choc précis des lignes parallèles, sont des moyens pour le combat : DADA ; abolition de la mémoire : DADA ; abolition de l'archéologie : DADA ; abolition des prophètes : DADA ; abolition du futur : DADA ; croyance absolue indiscutable dans chaque dieu produit immédiat de la spontanéité : DADA ; saut élégant et sans préjudice d'une harmonie à l'autre sphère; trajectoire d'une parole jetée comme un disque sonore cri; respecter toutes les individualités dans leur folie du moment : sérieuse, craintive, timide, ardente, vigoureuse, décidée, enthousiaste; peler son église du tout accessoire inutile et lourd; cracher comme une cascade lumineuse la pensé désobligeante ou amoureuse, ou la choyer — avec la vive satisfaction que c'est tout à fait égal — avec la même intensité dans le buisson, pur d'insectes pour le sang bien né, et doré de corps d'archanges, de son âme. Liberté : DADA DADA DADA, hurlement des douleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences : LA VIE.

http://cf.geocities.com/dadatextes/index.html

http://www.lib.uiowa.edu/dada/dadaist%20texts/tzara.htm

http://www.chass.utoronto.ca/french/SESDEF/entredeux/annebirien.htm

Max ERNST

2006-06-12T17:17:00.000-07:00

Max ERNST, Au-dessus des nuages, marche la Minuit. Au-dessus de la Minuit, plane l'oiseau invisible du jour. Un peu plus haut que l'oiseau, l'éther pousse et les toîts flottent, 1920, collage

Max ERNST, Le Rossignol chinois, 1920, collage

Max ERNST, La Parole ou Femme-Oiseau, 1921, collage

Max Ernst (1891-1976). Born on 2 April 1891 in Brühl, near Cologne. Painter, poet. Studied philosophy at the Bonn university (1909 - 1911). Never had any formal artistic training. Exhibited at the First German Autumn Saloon "Sturm", Berlin, 1913 and in the same year went to Paris for the first time. There he came to know the work of Picasso and de Chirico. In 1914 he met Arp at the "Werkbund" exhibition, Cologne. Further exhibition at the "Storm" gallery, Berlin, in 1916. In 1919 he founded, together with Arp and Baargeld, the Cologne dada group and collaborated with Arp in the creation of the "Fatagaga" collages ("Fatagaga" = "Fabrication de tableaux garantis gazométriques" = "Manufacture of guaranteed gasometric pictures"). Co-editor of "Dada W3" and "Schammade". Organized the dada-exhibition in the "Brauhaus Winter", which was closed by the police as contrary to "morals". In 1920 first exhibition of collages at the "Sans Pareil" gallery, Paris. Took part in the dada-meeting in Tyrol 1921, together with Arp, Breton and Tzara. Contribution to "Dada in Tirol, Au Grand Air, Der Sängerkrieg". Went to Paris in 1922. Contributor to many dadaist publications. Took an active part in the founding of surrealism and became one of the leading surrealist painters. Moved to New York in 1942 and lived both there and in Sedona, Arizona, until his return to France in 1954.

http://www.peak.org/~dadaist/English/Graphics/ernst.html

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"The scandals associated with the name of Max Ernst during the early post-war period have become legendary. They were sparked off by radical actions designed to épater les bourgeois to the utmost. Yet the artist's involvement in this type of activity was sporadic and temporary. He once explained why this was so during a visit he and I made in 1967 to the great Dada retrospective in Paris. Being a Dadaist by profession, he said, was a contradiction in terms. There was no such thing as an unchanging state of revolution. And to put the spirit of Dada on exhibition, he continued, was no more than a weak illustration, like trying to capture the violence of an explosion by presenting the shrapnel.

"Behind this rejection one could sense a realization that the deep and intense despair that had triggered off the first post-war works had been rendered harmless to the point of cuteness by the subsequent, reverential appreciation of Dada. The artistic character now so matter-of-factly attributed to these works was by no means intended by Max Ernst and the other members of the Dada groups. This is indicated by the revolutionary, self-destructive elements that occur in so many of Ernst's texts. Not only do they pillory and abuse established society, their hate is equally directed inwards, expressing itself in self-abasement and a radical renunciation of humanistic values and of belief in utopias. After a phase of extreme disillusionment which, as all the texts in Bulletin D or die schammade indicate, could react to the destruction of war only by reviling and distorting established values all the more, there gradually emerged works in which the pendulum of destruction began to swing back. The radicality with which, in the course of a few months in 1919, Ernst demolished the institutional and definitional parameters of art both traditional and avant-garde was followed before the year was out by the building of the world of collage.

"The positive term 'building' is appropriate in this connection, although it may seem an extraordinary paradox. A few examples will serve to show what is meant. Max Ernst's rejection of art was given a stylistically determined form. The works that now emerged were structured by principles that governed the choice of materials and by constants that determined their use. From the beginning Ernst knew how to set limits on the infinite number of possibilities offered by existing materials and forms. When he invented this new working procedure based on quotation in 1920/21 he immediately recognized both its potential and the dangers it involved.
"The expressive possibilities of collage seem so simple that one is tempted to think that anyone could employ them to equal effect. Yet when one reviews the works of this early period - the printer's plate prints, say, those compositions made with the aid of old line blocks found in a printer's shop - it becomes obvious that Max Ernst's brilliant accomplishment consisted of having developed a syntax by which the employment of this found material could be controlled. For all their independence from traditional artistic techniques and the imitation of nature, it is surprising how much stylistic unity these works evince. Thanks to his stylistic syntax Ernst created recognizable links between the works, which form a coherent sequence. Criteria of choice and criteria of employment are everywhere in evidence. Indeed, the effect of every Max Ernst image depends largely on the fact that it sets its own limits. One might add, as a general principle, that the collages and frottages (and the painting and sculpture derived from these techniques) arc so astonishingly effective because their creator succeeded in placing conscious restrictions on the arbitrariness and amorphousness to which such semi-automatic techniques all too easily lead. Ernst not only created individual, disparate works; more importantly, with the aid of variations and series, he simultaneously created the climate in which these works live and breathe. And one should note that it was a climate his contemporaries found almost unbearably bracing. In an announcement in die schammade for the portfolio Fiat modes - pereat ars Max Ernst characterized himself, in an untranslatable pull on the German word for uterus, Gebarmutter, as 'der gebaervater methodischen irrsinns', the male mother of methodical madness. If we take 'methodical' to be the operative term which reveals the essence of his procedure, we have the precondition for the fascinating developments that now began.
"These are observations that run entirely counter to the first radical phase of Cologne Dada, whose attack on aesthetic conventions placed it closer to Duchamp and Francis Picabia than, say, to the Dadaists in Berlin. This is why, in dealing with Max Ernst's work, it is impossible to do without the concept of processing, the conscious reworking of existing material. It is pointless to speak of anti-art in this connection, because what we are dealing with, quite objectively, is the genesis of a superb and far-reaching aesthetic. This is the point at which Ernst, the artist, comes on the scene. We must face up to a paradox: his early work had no direction, and was a far cry from his subsequent Dada activities. His first paintings, done within the orbit of August Macke, the Sturm gallery and the Cologne Sonderbund exhibition, were as planless and stylistically inconsistent as his Dada period was definitely articulated, a world of stylistically and morally defined resistance.

"Again, the crux is this: Max Ernst's careful selection of seminal imagery employed in collages and all the variants of collage, and the formal criteria which determined the composition of the printer's plate prints, rubbings, overpaining,s montages of photographic positives and paste-ups of wood engravings all indicate the primacy of control. Everywhere we look, we find invariables that oppose the seemingly unlimited availability of the material, that place considerable restrictions on its character and use.

"Let us try to define a few of the constants of this pictorial syntax. The most important is that Max Ernst's collages, for all their strangeness, strive for overall coherence and technical plausibility. This 'plausible' imagery, unlike the papiers colles of Picasso and Georges Braque, depends on an expurgation of the visible difference between artist's hand and non-artistic quotation. The joins and overlappings had to be concealed from the viewer. This is why Ernst frequently published his composite imagery only in printed form, in photographic reproduction or in versions later touched up with watercolour. Thanks to these tactics of concealment he succeeded in presenting collage as that which he thought it should be: a completely developed and autonomous system in which the origin of the separate elements is submerged in the final, total image. He was out to produce irritating imagery in which, as in the perfect crime, every clue to its identity had been erased. The joins between the collage elements, moreover, were not so much physical as mental in nature. The hinges linking one piece of source material with another had to remain invisible, which also explains why leaps in scale tended to be avoided. These would have given too much emphasis to the original meaning of the elements, upsetting the coherence of the final image. It is easy to see that such strict conditions limited the use of collage material to a much grater extent than is initially apparent.

"The collages require a redefinition of categories, since the fabrication of such imagery is bound up with a completely innovative notion of tradition and with an extraordinarily intense involvement with illustrations. A literal quotation of the illustrations employed would obviously contradict the meaning of the new image constructed from them, and also the circumstance that this new image must become part of a defined stylistic context. Considerations of this kind served Max Ernst as a guideline in making his selection from the plethora of intrinsically neutral material available to him.

"The laws of Dada - this seeming contradiction in terms is one of the most consequential results of a systematic investigation of the aesthetics of collage in Max Ernst's work. A glance around his studio will illustrate what I mean. Everywhere you looked there were stacks of illustrated books, scraps of wallpaper, raw materials of every description which the artist built into his works right up to the end of his career. When one leafs through the nineteenth-century folio volumes, illustrated with wood engravings, which were one of his favourite sources, one is surprised to find that he proceeded differently from the way one would have assumed in view of the enigmatic imagery that resulted from his use of them. Spectacular depictions with Dadaist or surreal qualities of their own interested him hardly at all. Instead, it was the banal, insignificant, run-of-the-mill illustrations that inspired him to pictorial statements of the most dazzling kind.

"In the collages various levels of meaning coexist on a single pictorial plane. Confronted with this composite imagery we have no choice but to apply the notion, familiar from traditional art, of the picture as a unity, a totality. Looking at pictures has accustomed us to considering the motifs that appear within an image as a whole. If we were not compelled by the coherent nature of the collages to employ this simultaneous perception, we might be able to perceive the elements from which they are constructed individually and divide the enigmatic image into intelligible parts. This involves us in a continual clash between overall perception and a need for interpretation that fastens on one detail after another; and this clash, in turn, is the source of that unique mood produced by any confrontation with a Max Ernst image - elements that are intelligible in isolation become ambivalent on the level of composition and communication.

"This discussion of his materials and their processing enables us to define the categories that determined what could enter his imagery and, by the same token, the criteria according to which certain materials were excluded from use in collage. After all, the principles governing the choice and employment of material also define the artist's rejection of an unlimited range of combinations of information in collage, what Theodor Adorno once called its 'bad boundlessness'. It was Ernst's refusal to accept information at random that led to the recognizability of his collages as his own. His resistance to a world captured in visual media was the basis for his style. For style is not merely a technical category, but all ethical one. As Joe Bousquet once put it: 'For all of the liberties he helped us conceive of, for every notion he discredited, Max Ernst paid the highest price. His life withstood continual tension between a creative furore that nothing could contain and an extremely rigorous method based on almost incredible demands.'"

Text from Werner SPIES, introduction to "Max Ernst: A Retrospective"

http://artchive.com/artchive/E/ernst.html
http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/ErnstMax/index.html

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(...)

je me connais à lire l'âge dans les lignes physiognomoniques du front : il a seize ans et quatre mois ! Il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; ou encore, comme l'incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure ; ou plutôt, comme ce piége à rats perpétuel, toujours retendu par l'animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille ; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie ! Mervyn, ce fils de la blonde Angleterre, vient de prendre chez son professeur une leçon d'escrime, et, enveloppé dans son tartan écossais, il retourne chez ses parents.

LAUTRÉAMONT (Isidore DUCASSE), Les Chants de Maldoror - Chant VI

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Délires

Alchimie du Verbe

A moi. L'histoire d'une de mes folies.

Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles, et trouvais dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne.

J'aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d'église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l'enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs.

Je rêvais croisades, voyages de découvertes dont on n'a pas de relations, républiques sans histoires, guerres de religion étouffées, révolutions de moeurs, déplacements de races et de continents : je croyais à tous les enchantements.

J'inventai la couleur des voyelles ! - A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. - Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens. Je réservais la traduction.

Ce fut d'abord une étude. J'écrivais des silences, des nuits, je notais l'inexprimable. Je fixais des vertiges.

(...)

La vieillerie poétique avait une bonne part dans mon alchimie du verbe.

Je m'habituai à l'hallucination simple : je voyais très franchement une mosquée à la place d'une usine, une école de tambours faite par des anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d'un lac ; les monstres, les mystères ; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi.

Puis j'expliquai mes sophismes magiques avec l'hallucination des mots !

Je finis par trouver sacré le désordre de mon esprit. J'étais oisif, en proie à une lourde fièvre : j'enviais la félicité des bêtes, - les chenilles, qui représentent l'innocence des limbes, les taupes, le sommeil de la virginité !

Arthur RIMBAUD, Une Saison en Enfer

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Je suis tenté d'y voir l'exploitation de la rencontre fortuite de deux réalites distantes sur un plan non-convenant (cela soit dit en paraphrasant et en généralisant la célèbre phrase de Lautréamont : Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie) ou, pour user d'un terme plus court, la culture des effets d'un dépaysement systématique selon la thèse d'André Breton : « La surréalité sera d'ailleurs fonction de notre volonté de dépaysement complet de tout (et il est bien entendu qu'on peut aller jusqu'à dépayser une main en l'isolant d'un bras, que cette main y gane en tant que main, et aussi qu'en parlant de dépaysement, nous ne pensons pas seulement à la possibilité d'agir dans l'espace). » (Avis au lecteur pour La Femme 100 têtes de Max Ernst »)

Une réalité toute faite, dont la naïve destination a l'air d'avoir été fixée une fois pour toutes 9un parapluie) se trouvant subitement en présence d'une réalité très distante et non moins absurde 9une machine à coudre) en un lieu où toutes deux doivent se sentir dépaysées (sur une table de dissection) échappera par ce fait même à sa naïve destination et à son identité ; elle passera de son faux absolu, par le détour d,un relatif, à un absolu nouveau, vrai et poétique : parapluie et machine à coudre feront l'amour. le mécanisme du procédé me semble dévoilé par ce très simple exemple. La transmutation complète suivie d'un acte pur comme celui d'amour, se produira forcément toutes les fois que les conditions seront rendues favorables par les faits donnés: accouplement de deux realités en apparence inaccouplables sur un plan qui en apparence ne leur convient pas.

Max ERNST, « Au-delà de la peinture », Écritures, Paris, Gallimard, 1970, 253-56

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LA PAROLE

J'ai la beauté facile et c'est heureux.

Je glisse sur les toits des vents

Je glisse sur le toit des mers

Je suis devenue sentimentale

Je ne connais plus le conducteur

Je ne bouge plus soie sur les glaces

Je suis malade fleurs et cailloux

J'aime le plus chinois aux nues

J'aime la plus nue aux écarts d'oiseau

Je suis vieille mais ici je suis belle

Et l'ombre qui descend des fenêtres profondes

Épargne chaque soir le coeur noir de mes yeux.

Paul ÉLUARD, « La Parole » (1923), Répétitions

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The Enduring Significance of the Work of Max Ernst

By Stuart NOLAN, 1 October, 1998 :

http://www.wsws.org/arts/1998/oct1998/erns-o01.shtml

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http://www.maxernstmuseum.de/FachThema/Francais/Expositions/
http://www.spa.ex.ac.uk/drama/dada/page13.html

MAN RAY

2006-06-10T22:17:00.000-07:00

Marcel DUCHAMP et Man RAY jouant aux échecs sur les toits de Paris dans Entr'acte de René Clair, 1924

Man RAY, L'Énigme d'Isidore Ducasse, 1920

Man Ray. Born Emmanuel Radnitsky, on August 27, 1890, in Philadelphia, the first of four children of Melach Radnitsky, a tailor, and Manya Louria (or Lourie), both Russian-Jewish immigrants. He assumed the single combined first and last name of Man Ray when his entire family adopted the surname Ray in 1911. The family moved to Brooklyn, New York, in 1897, where Man Ray, with family encouragement, early manifested his enduring fascination with gadgets, objects, and inventions as well as with art. While attending Boys' High School from 1904 to 1908, Man Ray's passion for art grew, initially in visits to the New York museums and later when he saw the first modern works shown in the city, in 1908. Graduating from high school in 1908 with a determination to become an artist, he daringly refused a scholarship to study architecture. After two brief and unsatisfactory stints at more established art schools, with Alfred Stieglitz's encouragement and then with the mentorship of Robert Henri at the life drawing sessions at the anarchist Ferrer School, Man Ray became a largely self-taught artist. Establishing a lifelong pattern, he improvised, sometimes copied, more often invented, and constantly learned from his friends. Man Ray, particularly inspired by the cubist works at the Armory Show of 1913, absorbed the iconoclasm of the young poets, radicals, and artists then giving a new flavor to New York life. That year he moved out of the family home first to Manhattan and then to a little cottage in an artists' colony in Ridgefield, New Jersey. In these years he painted a series of cubist canvases, coedited an avant-garde journal (its one issue included poetry by Ezra Pound and William Carlos Williams), wrote and self-published poetry, and drew antiwar political cartoons for Emma Goldman's Mother Earth News. In May 1914 he married Adon Lacroix, a Belgian-born, French-speaking poet; they had no children. In 1915, at his first one-person show at the Daniel Gallery in Manhattan, an important collector bought six of his cubist paintings, providing both the money and the incentive for him to rent a studio in New York City. Man Ray also bought a camera, chiefly to document his own art works. At this time he met Marcel Duchamp, who became his closest friend and strongest artistic influence. In the next five years, Man Ray largely moved away from conventional painting to other media--collage, photography, the assemblages from found materials, and aerographs--creating a rich variety of works that demonstrate, despite the marks of Duchamp's influence, a formed artistic style. The Rope Dancer Accompanies Herself with Her Shadows (1916), influenced by Duchamp's then unfinished assemblage The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (19151923) and painted from a collage, illustrates the multiple media and influences that became a fixed part of his style. The Revolving Doors (1916-1917), a series of ten collages accompanied by a text, rendered mysterious Man Ray's developing theories of art by creating deliberate confusion between abstraction and representation. Self-Portrait (1916) was his first publicly exhibited proto-dada object, a canvas with two doorbells and buzzer that frustrated viewers by not ringing when pressed. He painted Suicide (1917) with a commercial airbrush--a "pure cerebral activity," he asserted, since the artist never touched the work's surface. And he created his first photographic images. Portraits and reproductions of works of art brought him a living without trudging to an office. He experimented with puns, whimsies, shadows, and symbols, such as the eggbeater and its shadow that became the photograph titled Man (1918) and the flashbulb reflectors, six clothespins, and shadow that became Woman (or Shadow) (1918), both suggestive of Duchamp's "ready-mades." The New York art world provided Man Ray with stimulating companions, but efforts to create a climate for modernism and dada in the city failed, and he found no buyers for his newer, less inhibited work. In about 1918 he and his wife separated, although they did not divorce until 1937. His marriage having collapsed, Man Ray burned a number of his older works, borrowed $500, and set off to Paris in July 1921. Paris both rewarded and disappointed him. Welcomed by the Dadaists as a precursor, he fell immediately into their social scene. His first show, under dada auspices, however, proved that Paris also offered no market for his paintings. But commissions for portrait and fashion photography soon assured him a livelihood and allowed him to create images that established his reputation as a master photographer. While Man Ray never quite overcame his prejudice that photography rated below painting as an art form, he, in fact, maintained his avant-garde reputation in large part through the invention, or more strictly the reinvention (since Fox Talbot had done them in the 1830's) of the photogram, the cameraless photograph created by placing objects on photosensitive paper and exposing them to light. With his rayographs, as Man Ray called them, he had, said writer Jean Cocteau, unlearned painting by making "paintings with light." To Tristan Tzara, a leader in the dada movement, he had transformed a machine-age art from mechanical to mysterious: common objects were "set, softened, and filtered like a head of hair through a comb of light." He further removed photography from any suspicion that it offered an objective rendering of the world by perfecting solarization, which created demarcating lines around images by controlled introduction of light during the developing process. Man Ray's reputation among French artists as well as in the fashion industry grew even as American critics, dubious about photography as art, viewed him as an illusionist, a trickster, and an entrepreneur. His success, however, was undeniable. The subjects of his portraits included Georges Braque, Pablo Picasso, Henri Matisse, Gertrude Stein, Francis Poulenc, and Ernest Hemingway in the arts as well as such social notables as Nancy Cunard and the Marquise Casati, whose double-exposed face with two pairs of eyes both pleased its subject and became a surrealist icon. His several experimental films commanded enthusiastic audiences among the Paris literati and remain a subject for scholars of the film. His images of women--nudes, faces, complex distortions, punning surreal compositions, such as the famous Le Violon d'Ingres (1924) with its violin F-shaped sound holes on his model's naked back--remain among his most influential works. His art appeared frequently both in exhibitions and in various magazines, ranging from avant-garde publications to Vogue and Harper's Bazaar. Man Ray earned a good living and generally enjoyed his expatriate life in the Paris art community. His liaison with beautiful women, particularly Kiki, a nightclub singer and painters' model known as "Queen of Montparnasse," and Lee Miller, the famous model and photographer, inspired major works. His best-known painting of the Paris years, Observatory Time-- The Lovers (19321934) (also known as The Lips), began with a photograph of Kiki's lips and emerged years later as a giant vision of Miller's lips floating in the sky over Paris. By the time World War II forced Man Ray to return to the United States in 1940, he had become a major figure in international art: a leading modernist photographer with a vast body of work, an occasional painter of notable surrealist images, an indefatigable creator of surrealist objects, and a pioneer in making fashion photography adventuresome. The return to the United States, where Man Ray had never gained acceptance as an artist, was difficult. He stayed only briefly in New York City, largely avoiding the art world, and soon migrated to Los Angeles. There, in the "beautiful prison" of California, as he described it, he found respect as a pioneer of modernism, opportunities to paint and to exhibit his work, and a few admirers who bought enough of his work to keep him going. He also met Juliet Browner, a dancer; they were married on October 24, 1946. They had no children. Man Ray was never fully comfortable in Hollywood, never felt the respect for his calling as a dedicated iconoclastic artist that had always consoled him in Paris, and was never financially secure. In March 1951 the Man Rays sailed for France. During the next quarter century Man Ray continued to paint, to make objects, to commission replicas of his objects ("To create is divine," he wrote. "To reproduce is human."), to write--including an autobiography, Self Portrait, in 1963, and to cooperate in the monumental exhibitions of his work mounted with increasing frequency as his reputation as a creator of the modern style continued to grow. His place in art history was secured in the 1960's as dadaesque objects again flourished and photographic images gained acceptance as works of art. Major exhibitions in Paris in 1962, in Los Angeles in 1966, in Rotterdam in 1971, in Paris in 1972, and in New York in 1974 demonstrated renewed appreciation of his lengthy career. He died in his studio in Paris. Man Ray never achieved the reputation as a painter to which he aspired, could never accept with grace his seminal role in the history of photography, and always longed for an acceptance by American art critics that he never quite achieved in his lifetime. Nonetheless, his place in twentieth-century art continued to grow after his death. The National Museum of American Art mounted Perpetual Motif: The Art of Man Ray in 1988, a retrospective exhibition that traveled to Los Angeles, Houston, and Philadelphia during the next two years. The French government in the early 1990's constructed a replica of his studio in the Pompidou Center as a monument to the American whom France has adopted as one of its national treasures. William Copley, one of his patrons, termed him "the Dada of us all." He brought together an astonishing number of the characteristics that have been labeled "postmodern" in the art made in the years since his death. He created objects only to photograph them; he dissolved the line between unique and reproducible objects; he pioneered manipulated and cameraless photography; he veered from medium to medium; he incorporated machine-made and artist-crafted objects into hybrids; he rejected craft and technique for concept and idea; he combined words and images in startling and humorous juxtapositions; he was a cheerful surrealist, a nonideological dadaist, a tinker and inventor, an American and a European, a conjurer of dreams but usually not of nightmares. He sought to "amuse, bewilder, annoy, and inspire" rather than to shock--or to confront the full terrors of the twentieth-century world.

© Biography Resource Center, 2001 Gale Group

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Le Dadaïsme avait accompli ce qu’il s’était proposé de faire : il s’était moqué des futilités artistiques et politiques de l’époque, leur avait opposé sa propre irrationalité, et avait renversé toutes les valeurs établies. C’était comme si les Dadaïstes se proposaient de prendre entre leurs mains les affaires de ce monde, ce qui laissait supposer qu’ils n’auraient pas pu faire un plus grand gâchis que les dirigeants accrédités. (…) Le Dadaïsme ne mourut pas : simplement, il se transforma.

Man RAY, Autoportrait, Paris, Robert Laffont, 1964

http://raforum.apinc.org/article.php3?id_article=2443#nb18

Man RAY, Rayographe (Les Champs délicieux), 1922

http://www.geh.org/amico2000/htmlsrc/m197900950005_ful.html.

The Photogram
- a History “Captured Shadows”

“The shadows that things make The things that shadows make”
by Les Rudnick

© 2004-2006 Les Rudnick

What kind of shape does the absence of light have? Photograms after 1900: Photogram images prior to the avant-garde period between WWI and WWII can, in general, be considered traces, or documents of existing shape or form. There are, of course, exceptions, but after WWI, the experiments of Christian Schad, followed by Man Ray and László Moholy-Nagy essentially changed the photogram from a process for documentation to one of creative expression. [Adolfo Martinez in PhotoVision 22, a quarterly publication, 1981, Arte y Proyectos Editoriales, S. L., p4]. See also Experimental Vision, The Evolution of the Photogram since 1919, by Floris M. Neususs, Thomas Barrow and Charles Hagen, 1994 Denver Art Museum]. The application of the concept of the photogram has its roots in the primordial moments of the history of chemical-based photography. During the early 19th century, as iron and silver based photographic processes were being tried, images were made by placing botanical specimens and delicate objects such as lace onto the chemically coated paper and exposing using sunlight. This was done as an alternative to drawing. Although, there is clearly artistic beauty in the arrangements of these objects in even the earliest photograms, it was not until the early 20th century that artists and photographers began to express new ideas via the photogram. In 1918 Christian Schad (1894-1962) (German), who was inspired by cubism, began experimenting in Europe by making cameraless photographic images. Talbot had originally called these images “photogenic drawings” which were prints made by placing objects onto photosensitive paper and then exposing the paper to sunlight. By 1919 Schad was creating photogenic drawings from random arrangements of discarded objects he had collected such as torn tickets, receipts and rags [Naomi Rosenblum, A World History of Photography, 3rd edition 1997, Abbeville Press, p393]. Schad's new imagery was constructed by taking discarded unimportant objects and arranging them. The photograms created from these arrangements had taken on a new form and meaning not considered previously. These prints were published in 1920 in the magazine Dadaphone by Tristan Tzara. She referred to these as “Schadographs”. It was Tristan Tzara who called these images Schadographs to express a Dadist desire to create art from discarded objects. Schad's descriptions of his techniques were eventually used by both Man Ray and Lazlo Moholy-Nagy in their more extensive explorations.[The J. Paul Getty museum handbook of the photographs collection/ Weston Naef, 1995]. Man Ray (1890-1976) was born Emanuel Rudnitsky in Philadelphia. He became famous because of his photogram imagery. His early influences in New York included attending the National Academy of Design and going to lectures at the avant garde Ferrer Social Center. During his formative years he was fortunate to have met Alfred Steiglitz, and later Marcel Duchamp, and Francis Picabia. Man Ray, became a colleague of Marcel Duchamp and Francis Picabia during the New York Dada period. In 1922 he experimented with producing images using only light and photographic paper. He called these images Rayographs, combining his name and the source of light and being similar to Andre Breton's "automatic writing

He produced these Rayographs by arranging transleucent and opaque objects on photosensitive materials. His techniques included immersing the object in the developer during exposure, and using stationary and moving light sources. [Naomi Rosenblum, A World History of Photography, 3rd edition 1997, Abbeville Press, p394]. Man Ray obviously did not invent the photogram, but he breathed life into the technique and gave it a spirit. He moved to Paris in 1921 where he did professional portraits and fashion photography. It was during this time that Man Ray explored many creative aspects of the photogram. László Moholy-Nagy (1895-1946), American, born in Austria-Hungary (in Bacsborsod). He moved to Vienna in 1919 after serving in the army. He later moved to Berlin, creating metal sculptures and paintings. In 1919 he and his wife Lucia Moholy began experimenting with the process of making photograms, and Lucia Moholy (Czechoslovakia) developed a technique they called the photogram, which is the term generally used today. This term was used as a direct comparison with the rapid direct communication of the telegram. http://anniehalliday.com/photograms.php . Moholy-Nagy considered the “mysteries” of the light effects and the analysis of space as experienced through the photogram to be important principles that he experimentally explored and advanced in his teaching throughout his life. [László Moholy-Nagy, Vision in Motion (1947)]. Moholy-Nagy, Gyorgy Kepes and Nathan Lerner design a traveling exhibition in 1941 of photograms created by students and faculty of the school called "How to Make a Photogram." This exhibit travelled through the winter of 1947. [Taken By Design, p148]. Moholy-Nagy used many unconventional methods to create effects in his photograms that noone had previously considered or demonstrated effectively. For example, he is reported to have squirted oil into developer and squeezed oil between sheets of glass during exposure to the photosesnsitive emulsion.

Moholy continued throughout his life to explore the possibilities of light. Moholy had claimed that he discovered the photogram without knowing of the work of Christian Schad or Man Ray. Early letters from Moholy and others concerning the discovery of the photogram have been published [Andreas Haus, "Laszlo Moholy-Nagy, Photographs and Photograms," Pantheon Books, 1980, translation from the German by Frederick Sanson pp 51-52]. Moholy-Nagy is considered a major influence on the history of photography. He trained photographers in the use of light. Whether or not he discovered or rediscovered the photogram process he certainly created via manipulation of light and object, memorable images based on the synergy of this combination. I suggest that generally Moholy-Nagy photograms can be distinguished from those of Man Ray in that Moholy’s photograms are more about light while those of Man Ray are more about the object employed in the process or in a sense of something real or a metaphor for something real. Moholy’s luminograms are completely about light and design. Timeline:The practitioners of photogram art during each recent decade are as follows: 1920-1930sHerbert Bayer (1900-1985) - was an Austrian-American graphic artist, architect and painter. He was born in Haag am Hausruch, Austria and died in 1985, Santa Barbara, California. Christian Schad (1894-1962) - Man Ray (1890-1976) - began making photograms in 1922 in Paris which he called Rayographs. László Maholy-Nagy (1895-1946)- worked with both staff and students at the Institute of Design (originally called the New Bauhaus) in Chicago, Moholy-Nagy and these other artists created a large body of photograms, luminograms and other cameraless images. many of his images were luminograms, whereby the image was created by moving the light source - in essence a way of painting with light to reveal the penetration of light through planes of the object intersecting the path of light. Eli Lissitzky (1890-1941) – born Elizar Morduchivitch Lissitzky, Russian, was one of the first to apply the photogram technique in advertizing art. In 1924 Lissitzky designed a poster for Pelikan inks. 1930-40sLotte Johanna Alexandra Jacobi (1896-1990) was born in Prussia and lived in Berlin from 1925-1935. She left Germany and emigrated to the United States to flee Nazi Germany. She lived in New York City for two decades and then lived in New Hampshire until her death. She is very well known for her portraits and created a variety of photogram and luminogram images. Carlotta Corpron (1901-1988) was born in Blue Earth, Minnesota. She spent her formative years in India at an English boarding school and returned to Michigan State Normal School (now Eastern Michigan University). After her B.S. degree in art education she studied art education and fabric design at Teacher's College of Columbia University obtaining her M.A in 1926. [The Handbook of Texas Online, s.v. "Corpron, Carlotta"' http://www.tsha.utexas.edu/handbook/online/articles/CC/fcoda.html]. Corpron became a teacher at Texas Woman's University in 1935 and in 1942 she led a light workshop for Lazlo Moholy-Nagy. Just two years later, Gyorky Kepes went to Texas Woman's University to write a book and his interest in her work encouraged her to produce several series of abstract images that would become some of the most notable of her career. Her "Light Patterns" and later "Light Follows Form" series employed light to create patterns on three-dimensional objects. Raoul Hausmann (1886-1971) was born in Austria and was a writer and sculptor. Hausmann was a cofounder of the Berlin Dada movement in 1917, just prior to the end of WWI. He also created photomontage. In 1923, Hausmann stopped painting in favor of exploring several experimental photographic techniques, including the photogram. Gyorky Kepes (1906 - 2001) -Hungarian - born in Selyp, Hungary and educated at the Budapest Royal Academy of Fine Arts. After completing his degree he joined the studio of Laszlo Moholy-Nagy and from 1930 until 1936 he worked with Moholy-Nagy. Through Moholy-Nagy he was able to meet Walter Gropius. He was later invited to run the Color and Light Department at the New Bauhaus and then later the Institute of Design in Chicago, Illinois, where he taught until 1943. From 1946 until 1974 he taught at the Massachusetts Institute of Technology and during that time (1964) he created the Center for Advanced Studies at MIT where he was the director until 1974. Kurt Schwitters (1887-1948) - German - born in Hanover, Germany, he was a student of the Dresden Academy of Art. Schwitters was a painter who worked in Dada, Constructivist and Surrealist genres. He was a master of the collage. Early in his career he called one of his collages the Merz picture. Afterwards he referred to all of his work as Merz. Forced to leave Germany during the years leading up to WWII, he left Germany for Norway in 1937. By 1940 Germany had invaded Norway and he was again forced to flee to England where he was interned. He lived in london until 1945 and then moved to Ambleside (English Lake District) where he was able to create new work due to funds provided by the Museum of Modern Art in New York. Alexander Rodchenko (Aleksandr Mikhailovich Rodchenko) (1891-1956) Russian - born in St. Petersburg, Russia. He studied at the Kazan School of Art and at the Stroganov Institute in Moskow. An avant-garde artist, began taking photographs in 1924. He worked first as both a painter and graphic designer. Later he began to use photography and photomontage to communicate his social concepts in a way he could express better through photographic methods. He was influenced by the photomontage of the German Dadaists and began to use these techniques as early as 1923. Jaromir Funke – (1896-1945) Czech Curtis Moffat – English – assistant to Man Ray
http://www.photograms.org/chapter03.html

Man RAY, Le Cadeau, 1921

http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/database/ray_m.html

http://artholdings.com/cgi-bin/ah/artists.bio.file?cc=ah&ac=2333

http://www.manray-photo.com/catalog/index.php http://www.manraytrust.com/home.html

http://raforum.apinc.org/article.php3?id_article=2443 http://fr.wikipedia.org/wiki/Man_Ray

http://manrayfilm.blogspot.com/

DADA-BERLIN : John HEARTFIELD

2006-06-09T08:19:00.000-07:00

HEARTFIELD : HELMUT HERZFELDE dit JOHN (1891-1968). Peintre allemand. Attiré très tôt par le marxisme, Heartfied, qui vit à Berlin depuis 1913, est influencé par George Grosz ; celui-ci l’introduit dans le groupe dadaïste en 1918. Avec Grosz, Heartfield exécutera quelques photomontages de style futuriste (Dadamerika). En juin 1920, il participe à la Foire internationale dada (avec Raoul Hausmann et Grosz). Peu après cette date, Heartfield crée ses premiers photomontages militants, spécialité pour laquelle il abandonnera bientôt la peinture. Son frère, Wieland Herzfelde, le fondateur des éditions Malik (qui n’avait pas " anglicisé " son nom), joua également un certain rôle dans le mouvement par ses audaces typographiques et lui consacra un livre important en 1971. Membre du Parti communiste allemand, Heartfield devint le principal auteur d’affiches " modernes " stigmatisant la montée du nazisme, tout en appliquant sa maîtrise dans le photomontage à des couvertures de revues, des jaquettes de livres, des décors de théâtre et de cinéma. Il est en particulier engagé en 1930 comme collaborateur du journal ouvrier Arbeiter Illustrierte Zeitung (A.I.Z.), dont il illustre de nombreuses couvertures de photomontages dont la violence fera dire à Louis Aragon que Heartfield " est le prototype et le modèle de l’artiste antifasciste ". En 1933, il se réfugie à Prague, puis en Angleterre de 1938 à 1949 ; il rentre, en 1950, en Allemagne de l’Est et s’installe jusqu’à sa mort à Berlin-Est, où il créera des affiches et des décors pour le Berliner Ensemble et pour le Deutsches Theater.

http://home.nordnet.fr/~jgrosse/int/personnes/heartfield.html

Helmut Herzfelde was born in Berlin, Germany on 19th June, 1891. His father was a socialist writer and his mother was a textile worker and trade union activist. As a result of their politics the family was forced to flee to Switzerland in 1896. After leaving school at fourteen Herzfelde worked for a bookseller in Wiesbadenl.

In 1907 he became an assistant to the painter, Hermann Bouffier, and two years later became a student at the School of Applied Arts in Munich.

In 1912 Herzefelde started work as a designer in Mannheim for a year before moving to Berlin to study under Ernst Neuman at the Arts and Crafts School.

During the First World War Herzefelde began contributing work to Die Neue Jugend, an arts journal published by his brother, Wieland Herzfelde. He was drafted into the infantry where he meets George Grosz. Herzefelde continued to contribute illustrations to Die Neue Jugend. While working for the journal Heartfield developed a new style of work that later became known as photomontage (the production of pictures by rearranging selected details of photographs to form a new and convincing unity). A pacifist and Marxist, Herzfelde, changed his name to John Heartfield in 1916 in protest against German nationalism.

After the war Heartfield joined the newly formed German Communist Party (KPD) and over the next fifteen years produces designs and posters for the organization. During this period artists such as George Grosz, Otto Dix, Max Ernst and Kurt Schwitters form the German Dada group. Some of these artists, including Ernst and Schwitters, were influenced by the work of Heartfield and developed his ideas on photomontage.

In 1923 Heartfield became editor of the satirical magazine, Der Knöppel. Heartfield also worked for the socialist magazine, A.I.Z., where he used photomontage to attack Adolf Hitler and his Nazi Party. Under threat of arrest, Heartfield was forced to leave Germany in 1938.

Heartfield moved to England where he produced photomontages for the Reynolds News, Picture Post and Penguin Books.

Heartfield returned to Germany in 1950 where he designed scenery and posters for the Berliner Ensemble and the Deutsches Theater in Berlin. In 1960 he became professor at the German Academy of Arts in Berlin.

John Heartfield died in Berlin on 26th April, 1968

Louis ARAGON, Les Collages (1935) :

As we know, Cubism was a reaction of painters to the invention of photography. Toward the end of the war, several men in Germany (Grosz, Heartfield, Ernst) were led through the critique of painting to a spirit which was quite different from the Cubists, who pasted a piece of newspaper on a matchbox in the middle of the picture to give them a foothold in reality. For them the photograph stood as a challenge to painting and was released from its imitative function and used for their own poetic purpose. John Heartfield today knows how to salute beauty. He knows how to create those images which are the beauty of our rage since they represent the cry of the people - the representation of the people's struggle against the brown hangman with his craw crammed with gold pieces. He knows how to create these realistic images of our life and struggle arresting and gripping for millions of people who themselves are a part of that life and struggle. His art is art in Lenin's sense for it is a weapon in the revolutionary struggle of the proletariat.

George GROSZ interviewed by Erwin PISCATOR (1928) :

When John Heartfield and I invented photomontage in my South End studio at five o'clock on a May morning in 1916, neither of us had any inkling of its great possibilities, nor of the thorny yet successful road it was to take. As so often happens in life, we had stumbled across a vein of gold without knowing it.

John HEARTFIELD, Couverture pour AIZ, octobre 1932 : « La signification du salut hitlérien ; J'ai des millions derrière moi ; Aux petits hommes, il faut de grands dons »

Bertolt BRECHT, discussing the origins of photomontage (1949) :

John Heartfield is one of the most important European artists. He works in a field that he created himself, the field of photomontage. Through this new form of art he exercises social criticism. steadfastly on the side of the working class, he unmasked the forces of the Weimar Republic driving toward war.

George GROSZ, The Autobiography of George Grosz (1955) :

He (Wieland Herzfelde) was small of stature, just like his brother John Heartfield. During the First World War, Wieland published a literary journal, Die Neue Jugend - work on which was repeatedly interrupted by bouts of military service. The journal carried poems by Wieland's friends and some of my drawings. When Wieland was called to the front once again, a new man joined the editorial board: the boisterous poet Franz Jung. Die Neue Jugend at once assumed a new face: it became aggressive. Its new format was based on that of American journals, and Heartfield used collages and bolder type to develop a new style. Wieland, unlike most of us, was an optimist at heart. He believed that the masses - not only himself - would make a stand, for he imagined that everyone was endowed with his own trusting and noble nature. He devoted more and more of his time to politics, wrote fewer poems, left Dada to its own devices and founded a publishing house he called the Malik Verlag. All that stopped, of course, when Hitler came to power. Wieland became a refugee like a hundred thousand others.

http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/FWWheartfield.htm

http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/HeartfieldJohn/

http://fr.wikipedia.org/wiki/John_Heartfield

http://www.eastman.org/ne/mismi2/heartfield_sld00001.html

simj00.altervista.org/.

http://www.musees-strasbourg.org/F/exposi/plus_dinfo_expos/HEARTFIELD/HEARTFIELD_INDEX.HTML

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Les photomontages de John Heartfield : L’art comme projectile politique

Lieven Soete (*)

John Heartfield (1891-1968) est un des grands artistes communistes, qui a voulu utiliser ses connaissances professionnelles pour contribuer à la transformation de la société. Dadaïste, il s’est insurgé contre la folie de la Première Guerre mondiale. Spartakiste, il s’est dressé contre l’empire germanique et la République de Weimar vermoulue. Antifasciste, il a disséqué comme un chirurgien la montée rapide du fascisme. Communiste, il a contribué à l’élaboration de l’expérience socialiste en RDA.

Partant d’un engagement social et politique concret, il était contraint, en tant qu’artiste, à des innovations fondamentales et n’a pas manqué de les élaborer, en pratique et en théorie.
Heartfield a fait un travail de pionnier dans le domaine des arts graphiques appliqués: couvertures de livres, affiches, illustrations, mise en page de périodiques, décors de théâtre. Il est l’inventeur du photomontage et a développé sur ce terrain une méthode et un style nouveaux, révolutionnaires qui ont fait de cette forme artistique une arme de classe redoutable.
Helmut Franz Jozef Heartfield voit le jour à Schmargendorf, près de Berlin, le 19 juin 1891. Son père, Franz, est un poète socialiste qui écrit sous le pseudonyme de Franz Held. Sa mère, Alice, est, jusqu’à son mariage, ouvrière textile. La famille émigre en Suisse et, plus tard, en Autriche. Helmut connaîtra à peine ses parents: tous deux meurent lorsqu’il a huit ans. Le père disparaît et va mourir dans une maison de pauvres. La mère s’éteint dans un hôpital. Helmut, son frère Wieland, de deux ans son cadet, et ses deux plus jeunes soeurs sont élevés dans des familles d’accueil. Lorsqu’il atteint l’âge de quatorze ans, Helmut veut devenir peintre et s’engage comme apprenti chez Hermann Bouffier. En 1908, il interrompt sa formation de libraire à Wiesbaden pour entamer des études de dessin et de peinture à l’académie de Munich. En 1911, il trouve un emploi au département publicitaire d’une fabrique de papier à Mannheim. C’est là qu’il réalise ses premières affiches. En 1913, il va à Berlin où il suit la classe de peinture à l’Ecole ouvrière d’art et d’artisanat. En août 1914, Wieland est appelé pour le front de Flandre. En février 1915, il revient parce qu’on le considère "indigne de porter l’uniforme de l’empereur". Helmut fait son service, lui aussi, en 1914 et doit normalement se joindre au Régiment Keizer Franz Jozef. L’auteur Else Lasker-Schüler, dont l’ami, le poète Georg Trakl, a péri sur le front autrichien, lui conseille de simuler une maladie nerveuse. Le stratagème réussit. Il est mis au travail comme aide-postier.

Pendant l’été 1915, les frères Herzfeld font la connaissance du peintre et dessinateur Georg Gross (1893-1959). Ils nouent une amitié à la fois artistique et politique. Gross est bien au courant de ce qui se passe dans les milieux artistiques progressistes européens. A Paris, il a rencontré les cubistes Braque et Picasso qui lui ont fait découvrir les futuristes (italiens). Il était en contact avec les innovateurs parmi les artistes et pacifistes bannis ou en fuite: les dadaïstes à Zurich. En 1916, les trois compagnons changent leur nom, en guise de protestation contre le nationalisme allemand. Ils ne peuvent pas digérer que la chanson de Ernst Lissauer soit imposée comme salut quotidien: "Gott strafe England! - Er strafe es!" (Que Dieu punisse l’Angleterre - qu’il la punisse!). C’est Helmut qui va le plus loin dans sa protestation: il change son nom en John Heartfield. Gross francise son prénom, qui devient George, et transforme son nom de famille en Grosz, à prononcer à l’anglaise (comme dans ‘boss’). Wieland est plus prudent: il ajoute un ‘e’ à son nom de famille qui désormais "sonne plus internationaliste".

L’école de Neue Jugend et de Malik

En 1916-17, le trio édite la revue satirique antimilitariste Neue Jugend (Nouvelle Jeunesse). C’est une nouveauté sur tous les plans. Revue littéraire et artistique, elle paraît sous le format des journaux illustrés populaires américains. Le contenu s’en prend de manière particulièrement acerbe à toute la société bourgeoise et capitaliste. La mise en page est entièrement nouvelle.
«Le numéro spécial de Neue Jugend de juin 1917, qui présente la farde de lithographies de Grosz, est un des documents les plus précoces et les plus importants de la typographie moderne.

On y retrouve déjà toutes ses caractéristiques: libération de toutes les méthodes typographiques traditionnelles; grands contrastes dans les formes, les nuances et les couleurs; utilisation de toutes les directions, sortes de lettres et photos. L’impuissance surchauffée contre la guerre capitaliste trouve son expression littéraire dans les articles politiques intitulés "Il faut être un homme de caoutchouc", "Tapez-vous le crâne contre le mur", "Travail Travail Travail: le triomphe de Christian Sciences", etc. La forme graphique reflète le chaos de cette époque», écrivait en 1928 Jan Tschichold, graphiste et collaborateur de Heartfield.

John et George partagent le même atelier. Grosz, qui n’a quasiment aucune formation ou vue politique, introduit un style de vie antibourgeois tourbillonnant et une haine impitoyable, cynique, de la guerre et de ses responsables. Comme dessinateur, il avait déjà développé un style incisif, très personnel.

«Pour m’approprier un style personnel qui rendrait justice à la brutalité forte, à l’insensibilité de mes objets, j’ai étudié les expressions les plus brutales de la pulsion d’expression. Les dessins des urinoirs m’ont semblé être les traces les plus directes d’un esprit chargé. Les dessins d’enfants m’ont aussi inspiré: pas d'ambiguïté. C’est ainsi que j’en suis venu tout doucement à ma manière de dessiner. J’en avais besoin pour coucher mes constatations sur papier.»

En 1914, Grosz s’était engagé comme volontaire pour pouvoir choisir lui-même son régiment. En 1915, il tombe gravement malade et est dispensé de service. Mais il connaît les horreurs du front, de première main.

Heartfield a une toute autre source d'inspiration. La colère et la résistance à cette guerre insensée se développent aussi parmi les soldats allemands. Facteur, il se rend compte de la manière dont ceux-ci contournent la censure sévère, dans les cartes et lettres qu'ils écrivent à leurs proches. Ils juxtaposent par exemple des coupures de journaux: une photo d'une fête d'officiers et, à côté, une photo des conditions de vie des soldats dans les tranchées; des textes de propagande sur les prétendus succès au front et des cartes postales d'un village de Flandre ou du nord de la France, toujours le même. A bon entendeur, le soin de comprendre le message. L'idée du photomontage est née: la juxtaposition de divers éléments pour créer un nouveau message. John et George se mettent maintenant à fabriquer eux-mêmes des cartes postales et à les envoyer. Ils collent des photos, des dessins et parfois des textes qui, par leur combinaison, deviennent dénonciation, démasquage.

Pour indiquer clairement qu'il ne veut plus être considéré comme ‘artiste', John s'habille du bleu de travail du monteur. Bien vite, il reçoit le surnom de 'le monteur'.

L'écrivain Franz Jung (1888-1963) devient un collaborateur fixe de Neue Jugend. Proche de l'aile radicale du SPD (les spartakistes) autour de Rosa Luxemburg, il introduit dans le groupe la discussion et la ligne marxiste-léniniste.

Lors de l'interdiction de Neue Jugend en 1917, Wieland Herzfelde, poète et écrivain, lance la maison d'édition Malik 3. Le petit groupe dispose ainsi d'un nouveau support pour exprimer sa protestation et son énergie artistique. La maison d'édition devient un véritable laboratoire. Désormais, ils ne travaillent plus pour un petit groupe de connaisseurs ou de pairs, où il est de bon ton d'être excentrique et à contre-courant. Heartfield est contraint d'appliquer les nouvelles idées de mise en forme tout en tenant compte des lois contraignantes de la rentabilité de l'entreprise. Il faut que les livres se vendent. Ils doivent attirer l'attention et éveiller l'intérêt. Il ne suffit pas de choquer.

La photographie, arme nouvelle

En 1912, l'auteur satirique allemand Kurt Tucholsky (1880-1935) écrivait déjà : "Nous devons utiliser beaucoup plus de photos. L'agitation n'est jamais assez frappante. Rien ne démontre davantage, ne frappe davantage que des images. Avec des contradictions et des comparaisons. Et peu de texte." 4

L'homme de théâtre et écrivain soviétique Serge Tretiakov (1892-1939) écrit dans la biographie de Heartfield en 1936 : "A juste titre, Lénine exigeait, dans une lettre au Commissaire adjoint au Développement populaire Litkens à propos de l'arsenal de la propagande bolchevique, que l'on utilise largement des photos avec légende explicative pour l'agitation et la propagande." 5
Vers 1916, John Heartfield décide de ranger au placard ses crayons et ses pinceaux pour se consacrer à la photographie comme arme principale. "Je voyais comment la presse bourgeoise utilisait dans sa lutte la photographie – les photos et les légendes étaient le plus souvent utilisées pour déformer la réalité. Quand des gens voyaient des caricatures, ils disaient souvent: "Non, c'est quand même exagéré !" La photographie a un effet plus convaincant. Les journaux bourgeois utilisaient la photographie pour glorifier la guerre. Les ouvriers devaient donc utiliser la photographie eux aussi pour rendre leurs publications plus vivantes – pour dire la vérité sur la guerre." 6 Wolf Reis, le photographe avec qui Heartfield collaborait intensément, écrit en 1936: "Le peintre Heartfield a jeté son pinceau et s'est emparé des ciseaux, non par caprice artistique, non par jeu snob pour faire, coûte que coûte, quelque chose de nouveau. Non, il voulait exploiter la force de conviction de la photographie pour la classe ouvrière révolutionnaire. Il voulait utiliser la force incontestable de la photographie contre ceux qui, jusque là, les avaient abusés, contre les exploiteurs." 7

La maison d'édition Malik est une des premières au monde à utiliser des photos pour rendre plus persuasives les couvertures de livres. "Nous voulions que, dès le premier coup d'oeil, nos livres soient attirants et qu'en même temps, ils aient aussi un effet agitateur. Même ceux qui n'achetaient pas le livre devaient être influencés en le regardant. Nous utilisions même les dos des livres à cet effet. Même sur l'étagère, le livre devait pousser à réfléchir et inciter à la lecture." 8

Mais les frères John et Wieland se heurtent à un nouveau problème: la combinaison du texte et de l'image. "Nous n'étions pas du tout heureux de la monotonie ennuyeuse et des conventions qui voulaient que le texte soit placé au dessus ou en dessous de la photo pour préserver la lisibilité. Celui qui voyait le livre devait avoir le sentiment qu'il s'agissait de la vie réelle des masses, de leurs besoins, de leur lutte. Ainsi, Heartfield écrivait ou dessinait le titre de manière accrochante dans la photo. Mais à nouveau, cela le rendait plus difficile à lire ou perturbait l'image. Ce problème l'incitait sans cesse à chercher et à créer. Pour chaque tâche, il recherchait la typographie la plus adaptée." 9

La collaboration et l'interaction nécessaire entre le mot et l'image sont cristallisées dans le duo formé de John, le monteur image, et Wieland, le poète et essayiste. Jusqu'à la mort de John en 1968, cette collaboration restera très intense.

Seules les années de guerre constituent une rupture forcée, perceptible aussi dans le travail. L'intégration du texte et du mot dans l'image (peinture) était déjà une des pistes qu'avaient expérimentées avec succès les cubistes (Braque, Picasso) et surtout les futuristes italiens (Marinetti, Carrà, Severini).

Par ailleurs, Heartfield continue à collaborer avec Grosz, plus intensément encore. Ils forment un collectif. Pour signer leurs oeuvres, ils utilisent un seul et même cachet: ‘Grosz-Heartfield mont’. Mont, l'abréviation de ‘monter’, fait référence à la conception qu'ils avaient de leur rôle d'artistes, alors qu'autrefois, on utilisait classiquement pinx – l'abréviation du mot latin pinxit (il peignait / dessinait). Ils font surtout des collages avec des morceaux de texte, des mots, des lettres de toutes tailles, mélangées à des photos et des dessins. Mais on ne parlait pas encore de véritables photomontages, tel qu'Heartfield décrira ce nouveau concept dès le milieu des années vingt.

Dada et engagement (10)

A bien des égards, la Première Guerre mondiale représente la fin d'une époque. Si elle avait commencé dans une euphorie digne du dix-neuvième siècle pour enfin remettre de l'ordre en Europe et dans le monde grâce à une 'bonne guerre', il apparaît très vite que c'est l'effet contraire qui va être atteint. La bourgeoisie n'avait pu déclencher la guerre que quand les grands partis ouvriers s'étaient rangés à ses côtés et que le nationalisme et le chauvinisme avaient sérieusement écorné les idéaux du socialisme. Il fallait de la chair à canons et les dirigeants socialistes devaient veiller à en fournir, ce qu'ils ont fait dans tous les pays. Seuls quelques petits groupes marxistes continuent à s'opposer à la folie guerrière et à son caractère impérialiste: les bolcheviks sous la direction de Lénine en Russie, les spartakistes avec Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht en Allemagne.

Les artistes les plus progressistes se sont laissés prendre – parfois jusqu'à leur perte – aux pièges sociaux-démocrates. Quelques-uns, par exception, se sont opposés de manière conséquente à la guerre, en 1914, et ont choisi l'exil : Frans Masereel, Romain Rolland, Vladimir Maïakovski, les frères Herzfelde-Heartfield...

A partir de 1915, la situation se renverse. De nombreux artistes ont connu à leurs dépens les horreurs des massacres et de la guerre de tranchées. Dans tous les pays engagés dans le conflit règne un régime de terreur et de dictature de guerre. Nombreux sont ceux qui ont vu périr des amis ou les ont vu rentrer mutilés. Face à ce système capitaliste qui a engendré et qui justifie une telle barbarie, se développe un âpre ressentiment. Du même coup, c'est toute la ‘culture occidentale’ à la base de ce système qui est visée. Tout est mis en question et parfois mis, littéralement, sens dessus dessous. La bourgeoisie, belliqueuse, a à ce point abusé des ‘valeurs solides’ de l'art et de la culture que de nombreux artistes se ruent de manière frénétiquement sur le dépotoir de l'histoire. Coups de gueule, coups de pied, de griffes, crachats et écorchures... partout en Europe, les artistes changent de cap. L'Art en tant que tel –avec une majuscule – est ‘aboli’. A la place, vient le ‘dada’– sans majuscule. Et ne demandez pas ce que cela signifie! A la fois tout et rien. Mais pas ‘l'Art’. Certainement pas l'art qui sert à travestir joliment le système.
En Suisse, où les exilés politiques et artistiques de toute l'Europe se sont rassemblés, le dadaïsme voit le jour en 1915, autour du Cabaret Voltaire. Hans Arp, Tristan Tzara et Richard Huelsenbeck dirigent le... combat de boxe, l'attraction favorite de ces ‘happenings’. Pendant ce temps, à Petrograd, Velimir Khlebnikov, les frères David et Vladimir Bourliouk, Vladimir Maïakovski et les cubofuturistes organisent des soirées du même acabit. A New York, ce sont Alfred Stieglitz, le français Marcel Duchamp et Man Ray qui donnent le ton. En France, c'est d'abord à Nantes puis à Paris que Jacques Vaché, André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard, Philippe Soupault et Francis Picabia lancent le mouvement dadaïste. A Anvers, on trouve Paul Joostens et Paul Van Ostaijen. A Berlin, c'est notre trio Herzfelde – Heartfield – Grosz qui animent la lame de fond du dadaïsme berlinois.

La caractéristique commune aux groupes et individus dadaïstes est en première instance la critique fondamentale de la société: contre la guerre, contre la bourgeoisie qui organise et glorifie le massacre. On peut parler d'un engagement social prononcé qui, pour beaucoup d'artistes, conduira à des poursuites, à la misère, à la prison, à l'exil ou, s'ils sont encore au front, à la mort. Presque partout, les organisations politiques marxistes développant une analyse claire et une stratégie concrète font défaut. Dans cette situation apocalyptique, il n'est pas étonnant que la plupart des artistes ne trouvent pas leur voie de leur propre chef et se lancent dans toutes les directions: du nihilisme militant à toutes sortes de thérapies occupationnelles métaphysiques, en passant par l'activisme et la collaboration avec l'ennemi officiel. Ce n'est pas un hasard si, précisément là où existe une organisation marxiste-révolutionnaire, le dadaïsme s'engage concrètement dans les révolutions politiques et sociales locales : les cubofuturistes en Russie et le groupe berlinois.

Deuxième caractéristique propre à tous les dadaïstes, l'aversion profonde pour tout ce qui ressemble aux ‘valeurs éternelles’, ‘sentiments universels’, l'art ‘sublimé’. C'est que la guerre en a révélé le caractère mensonger, terre à terre. Ce qu'ils veulent avant tout, c'est attirer l'attention sur cette damnée réalité. Ils tirent à boulets rouges sur les (néo) expressionnistes, une forme d'art où pourtant de nombreux antimilitaristes et pacifistes se sont engagés. Pour les dadaïstes, il n'y a plus d'espace en art pour s'occuper des sentiments individuels de l'artiste. Et l'artiste ne doit plus tenter d'exprimer des ‘sentiments universels’, même s'il s'agit de colère, de ressentiment ou d'impuissance. Toutes ces images et valeurs belles et fortes ont définitivement volé en éclats. C'est la tâche des artistes de tailler en pièces les derniers masques et mensonges qui maquillent encore cette société pourrie. Aussi, le collage devient une des formes les plus usitées parmi les dadaïstes. Le cabaret ou le music-hall est la forme de collage favorite de tout ce qui est présenté comme ‘dada’. La poésie devient un travail de coupage et de collage de mots et de lettres de toutes sortes et de toutes tailles. La musique s'inspire du jazz, technique de collage par excellence. Dans les arts plastiques, les artistes poursuivent sur la voie tracée par les cubistes et les futuristes. Toutes sortes de matériaux d'usage quotidien, parfois des détritus, sont intégrés dans les ‘peintures’ ou ‘sculptures’: coupures de journaux, fragments de photos, de papier peint, de textile, sable et graviers, éclats de bois et de fer, etc.

Constructeurs d'un monde nouveau

En Russie, la révolte contre la guerre, l'appauvrissement et la terreur qu'elle entraîne conduit d'abord au renversement du tsar en février 1917 et, en octobre, à l'éviction de toute la bourgeoisie qui ne s'est pas avérée capable de mettre un terme à la guerre. Les bolcheviks entreprennent leur vaste expérience politique et sociale.

Le groupe autour de Maïakovski – avec notamment le poète Alexander Blok, le peintre Nathan Altman et l'homme de théâtre Vsevolod Meyerhold – est le seul des multiples petits groupes d'artistes d'avant-garde à se ranger immédiatement et avec tout son engagement derrière la révolution. Maïakovski réussit à faire travailler avec enthousiasme presque tout le monde des artistes progressistes et d'avant-garde pour la défense et l'édification de la révolution. En 1918, ils publient leur revue De Kunst der Commune avec Nikolaï Pounine, Vladimir Tatline, Ossip Brik, Kasimir Malévich, Boris Kouchner. Ils prennent des responsabilités dans les nouvelles structures de l'Etat et dans les grandes écoles et institutions artistiques. Comme Maïakovski s'occupe surtout des Fenêtres Rosta pendant la guerre civile et est presqu'en permanence parmi les soldats, les paysans et les ouvriers, c'est Vladimir Tatline (1885-1953) qui devient la figure de proue du mouvement des artistes révolutionnaires. Toute une génération de jeunes artistes le rejoint: Alexandre Rodtschenko, Lazar El-Lissitzky, Serge Tretiakov, Serge Eisenstein, Dziga Vertov – avec un grand groupe de femmes: Popova Lioubov, Alexandra Exter, Barbara Stepanova, Nadejda Oudaltsova... Ils développent sur diverses pistes une nouvelle théorie et une nouvelle pratique artistique qui doit devenir un cylindre du moteur de la nouvelle société. Tatline généralise la dénomination de leur mouvement: le constructivisme. Ils s'appellent les constructeurs – d'un nouvel art, d'une nouvelle société. Sur les débris de l'ancienne société, de ses arts et de sa culture, il faut créer un nouvel art total.

En 1919, Lénine déclare la faillite de l'ancienne Deuxième Internationale socialiste. Presque tous les partis socialistes ont du sang sur les mains et de la colle réformiste dans l'esprit, après leur collaboration avec l'impérialisme pendant la guerre. Une nouvelle internationale, la Troisième Internationale Communiste– le Komintern, est fondée. Tatline conçoit un monument qui doit devenir le bureau central du Komintern à Moscou. Il doit être un centre d'agit-prop dans lequel l'agence d'information, les Fenêtres Rosta, le studio radio, des bibliothèques, des ateliers, des espaces d'exposition... doivent être centralisés. A l'extérieur, sur un gigantesque écran, des films d'actualité du monde entier seraient être projetés chaque jour. Du point de vue technique et architectural, le projet est extrêmement osé et innovateur. Une énorme spirale symbolise le renouveau, le progrès et l'espoir dont est porteuse l'expérience socialiste. Solidement ancrée dans la matière et la réalité, la tour tourne dans un ensemble de plus en plus complexe vers un avenir encore inconnu mais plein d'espoir. Le projet n'a pas été réalisé – techniquement et formellement, il était trop en avance sur son temps – mais, partout, la tour de Tatline est devenue le symbole de la société nouvelle et de l'art nouveau. En Union soviétique, des modèles réduits ont été portés, année après année, par les ouvriers dans les défilés du 1er mai. Hors de l'Union soviétique, Tatline et sa tour du Komintern sont devenus la bannière derrière laquelle se sont rangés les artistes engagés et révolutionnaires. A l'exposition mondiale de Paris en 1925, la tour de Tatline était une des grandes attractions du pavillon soviétique.

L'art comme projectile

Dans les autres pays engagés dans le conflit, le harassement de la guerre et la révolte croissent à vue d'oeil à partir de 1917. En mai 1917, une grande mutinerie éclate dans l'armée française. Près de la moitié de cette armée est impliquée dans cette indiscipline 'collective'. Les mutineries sont réprimées violemment et, longtemps, leur existence est tenue secrète.11 Avec la révolution en Russie, elles constituent un signal à l'adresse de la bourgeoisie: il est temps de mettre un terme à la guerre, qui, si elle se prolonge, pourrait bien signifier la fin de tout l'ordre capitaliste en Europe. Les Etats-Unis jettent dans la balance leur énorme poids économique et bientôt militaire, si bien que fin 1918 les armées allemandes doivent demander l'armistice. En Allemagne, c'est le signal pour suivre l'exemple de l'Union soviétique et renverser l'empereur et tout son régime. L'empereur allemand part pour les Pays-Bas mais ce sont à nouveau les sociaux-démocrates qui répriment dans le sang la révolte des Spartakistes, fin 1918 - début 1919.

A la veille de la révolution de novembre, Richard Huelsenbeck, de retour de Suisse, revient à Berlin. Avec John Heartfield (le Monteur Dada), George Grosz (le Maréchal Dada ou propagandiste Dada), Hannah Höch, Jefim Golyscheff, Raoul Hausmann (Dadasoph), Walter Mehring, Franz Jung et Johannes Baader (Oberdada), il crée le Club Dada berlinois. En octobre 1918 , le nouveau Kommunistische Partei Deutschland (KPD) est fondé, à Berlin également, par Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht. Heartfield, Herzfelde et Grosz sont parmi les tout premiers à adhérer au parti et à recevoir leur carte de membre des mains de Rosa Luxemburg. Luxemburg et Liebknecht seront lâchement assassinés le 15 janvier 1919.

Heartfield et Grosz sont les moteurs derrière le mouvement dada berlinois. La maison d'édition Malik s'élargit d'un département Dada, ils éditent la revue DER daDA 3 et prévoient l'édition d'un atlas de poche dadaïste, dadaco. En février 1919, ils lancent la revue illustrée Jedermann sein eigner Fussball (A chacun son propre football). En juin 1920, la grande Internationale Dada Messe (bourse dada) est organisée à Berlin. On peut y voir des pancartes et des collages sur lesquels on lit notamment: "L'art est mort. Vive le nouvel art de la machine de Tatline"; "Dada lutte aux côtés du prolétariat révolutionnaire "; "L'homme dadaïste est un ennemi radical de l'exploitation". Un collage photographique de Raoul Hausmann est exposé: Tatlin at home. De toute évidence, il ne s'agit pas d'une exposition dont le but est de vendre le plus possible. Le critique d'art marxiste Walter Benjamin écrit: "Chez les dadaïstes, l'oeuvre d'art n'est plus une évidence séduisante ou un cri convaincant. Elle devient un projectile. Elle touche le spectateur. Elle le désempare." 12

Dans une interview accordée en 1944, John Heartfield raconte :

"Quand l'artiste accepte la saloperie et la boucherie de la guerre, quand il justifie l'exploitation – ou même lorsqu'il nie ces choses parce qu'elle sont en dehors de ses compétences – son enthousiasme pour ‘l'art’, la ‘poésie’, ‘l'expérience spirituelle’ et cetera est un mensonge. C'est pourquoi l'expressionnisme est le plus grand mensonge du vingtième siècle.

"Les peintres, les poètes, les philosophes, les prêcheurs peuvent peindre, versifier, philosopher, prêcher tant qu'ils peuvent, les fusils ne cessent de tirer. L'homme le plus important de ce monde n'est pas le peintre, le poète, etc... mais le négociant en charbon, en produits alimentaires, le spéculant en bourse, le producteur d'armes, l'homme d'affaires, ceux qui tirent les ficelles sur les marchés et les champs de bataille.

"Avant la révolution de 1917, dada était nihiliste. Cela signifie: détruire le ‘spirituel’ jusqu'à l'extrême pour pouvoir s'infiltrer jusqu'à la vraie réalité. Il en découle une agitation militante dans la politique et l'art: ne pas se satisfaire de considérations générales sur la corruption et l'incompétence du gouvernement mais ‘Désigner des noms!’ – qui est le coupable? Avec le nihilisme, cette période a aussi connu la conscience de la solitude – un cri dans la sauvagerie de la corruption, l'indifférence et la soumission servile.

"Puis sont venues les révolutions de 1917, 1918, l'avènement de l'Etat soviétique en dépit de la contre-révolution et des interventions. Soudain, la prise de conscience: Nous ne sommes pas seuls. Plus importantes que les Krupp, Thyssen, Morgan et Rockefeller, il y a les masses qui veulent extirper les racines de la vie bourgeoise et veulent reconstruire à la place une vie toute nouvelle. Et ces masses sont nos alliés – elles réalisent ce à quoi nous ne pouvions qu'aspirer et que nous ne pouvions atteindre malgré nos efforts désespérés. Le nihilisme n'était plus efficace.

"Il y a eu une période positive de développement intense, d'élargissement, de nouvelles perspectives et influences. De Proletkult, en passant par les expérimentalistes russes comme Tatline et Maïakovski et surtout l'écrivain Ehrenburg, jusqu'au déplacement progressif du centre de gravité. La révolution nous avait apporté le message "Nous ne sommes pas seuls". La leçon que nous apprenions maintenant des Soviets était: non le comment mais le quoi. Non comment exprimer quelque chose, ce n'est pas la forme qui compte, mais ce qui est dit, le contenu." 13

La colère dadaïste, associée à la perspective communiste et l'insertion dans l'organisation des masses ont pour effet que, dans les années 20, John Heartfield aiguise son art pour en faire un projectile ciblé. Dès 1920, il conçoit les costumes et décors pour Max Reinhardt et Erwin Piscator, réalise des couvertures de livres, travaille comme concepteur et rédacteur de composition pour diverses publications du KPD. A partir de 1922, il travaille presqu'exclusivement comme travailleur d'agit-prop du parti communiste. Il réalise des affiches, des brochures, des textes et des calendriers ouvriers, des photomontages, des premières pages de Die Rote Fahne. Il donne des conférences et des leçons à la Masch (Ecole ouvrière marxiste), organise les meetings du KPD où il récite parfois ses propres poèmes. En 1925, l'Atelier graphique du Comité Central est créé. Il s'occupe de l'agitation graphique du KPD. Heartfield en est l'inspirateur. Il devient aussi collaborateur de la section agitation du Komintern. En novembre 1926, Heartfield lance avec Bertolt Brecht le magazine sportif ARENA. Le poète Erich Weinert et le ‘reporter enragé’ Egon Erwin Kisch comptent parmi les collaborateurs. Seuls quelques numéros paraîtront.

En 1924 paraît, dans le mensuel du KPD Der Gegner, l'analyse suivante : "Que la propagande révolutionnaire se limite en essence à l'argumentation scientifique et à des conclusions critiques-polémiques, c'est certainement une des raisons principales pour lesquelles la pensée communiste pénètre si difficilement parmi les masses." 14 Le KPD tente maintenant d'entamer un travail systématique parmi les artistes.

En 1923, Wieland Herzfelde lance, avec John Heartfield, George Grosz, Rudolf Schlichter, Otto Schmalhausen, Alois Erbach et d'autres artistes, la revue satirique du KPD, Der Knüppel. Elle paraîtra jusqu'en 1927. A plusieurs reprises, Der Knüppel a été critiqué pour son intellectualisme. Mais c'était le premier centre d'art prolétaire-révolutionnaire en Allemagne. C'est là que, pour la première fois, on a travaillé et discuté, sur base d'une vision marxiste conséquente, pour donner une base solide à l'art révolutionnaire.

Issu du cercle de collaborateurs de Der Knüppel, le Rote Gruppe – Association d'Artistes Communistes voit le jour. Nous citons intégralement l'annonce parue dans Die Rote Fahne, n° 57, 1924.

"Groupe d'artistes communistes Groupe Rouge

Des peintres et dessinateurs organisés dans le Parti Communiste se sont associés dans un Groupe d'artistes communistes. Les membres de ce groupe, qui s'appelle Groupe Rouge – Association d'artistes communistes, sont pénétrés de la conscience qu'un bon communiste est en premier lieu communiste puis ensuite ouvrier qualifié, artiste, etc.; que leur savoir et leur compétence ne sont que des outils au service de la lutte de classe.

Ils se sont fixés comme tâche de réaliser, en étroite collaboration avec les organes locaux du parti communiste, le programme de travail brièvement décrit ci-après, pour renforcer la propagande communiste, par l'écriture, l'image et le théâtre. A la place du mode de production encore très anarchiste des artistes communistes, il faut instaurer une collaboration planifiée.
Organisation de soirées de propagande idéologique unifiées.

Aide pratique à toutes les actions révolutionnaires.

Interventions contre les vestiges idéologiques ‘vrijduitse’ (romantique - patriotique) avec actions prolétariennes.

Travail d'éducation artistique dans les quartiers; projets-types de dessins muraux; manuels pour réaliser des panneaux et des peintures pour des manifestations et actions; soutien aux tentatives encore amateuristes de camarades du parti de faire passer en mots et en images le message révolutionnaire.
Organisation d'expositions itinérantes.
Travail de conviction idéologique et pratique parmi les artistes révolutionnaires.
Interventions et prises de position contre les manifestations culturelles contre-révolutionnaires.

Travail de mise à l'écart ou de neutralisation parmi les artistes bourgeois.

Utilisation d'expositions artistiques bourgeoises à des fins de propagande.

Etablir des contacts avec des étudiants d'écoles artistiques pour les amener à des positions révolutionnaires.

Nous considérons le Groupe Rouge comme un noyau qui s'élargit pour devenir une organisation de tous les artistes révolutionnaires prolétariens d'Allemagne. 15
Plusieurs écrivains, parmi lesquels l'homme de théâtre, le camarade Erwin Piscator, se sont déjà joints au Groupe d'artistes communistes. Nous appelons les peintres et écrivains à se joindre à nous sur base de notre plate-forme de travail et de collaborer avec nous. Adressez votre correspondance à Rudolf Schlichter, Neue Winterfeldtstrasse 17 à Berlin.

Berlin, 13 juin 1924Groupe Rouge – Association d'artistes communistes.

Président : George Grosz.

Vice-président : Karl Witte.

Secrétaire: John Heartfield." 16

Les photomontages pour AIZ

En 1924, Heartfield réalise son premier vrai photomontage comme arme d'agit-prop, à l'occasion du dixième anniversaire du déclenchement de la guerre, le 4 août 1924. Il s'agit du célèbre montage Père et fils – 10 ans plus tard. Il montre une rangée de squelettes emmenés par le général Liztmann, un héros de la Grande Guerre. Contre la logique de la perspective, un peloton de soldats-enfants marchent à l'avant-plan vers le général ...tout droit à la mort. La légende est : "Les enfants d'aujourd'hui – Les morts de demain". Le montage a été réalisé pour l'étalage du magasin de Malik. Il a été collé au milieu de l'étalage, entouré de bons de ravitaillement, d'appels officiels et d'ordonnances, d'un portrait d'Hindenburg et de sa fameuse déclaration, "Celui qui fait grève est une canaille", de photos du prince en train de jouer au tennis pendant le massacre de Verdun, de photos de cimetières militaires, de nécrologies de journaux. L'ensemble de l'étalage est conçu comme un montage.

Mais c'est encore plutôt un montage fortuit qu'un véritable montage. Heartfield et son frère deviendront très stricts sur le concept de montage. Il ne suffit pas de coller quelques photos l'une contre l'autre ou l'une sur l'autre.

Wieland Herzfelde :

"Le photomontage Väter und Söhne 1924 et, en 1925, le livre Drei Soldaten de John Dos Passos, représentent une étape importante dans l'oeuvre de Heartfield. Sur la couverture figure une photo de trois soldats qui écrivent des cartes postales à l'orée de la forêt. Un ciel étoilé d'un bleu profond renforce le romantisme de l'image. En dernière page de couverture – qui est imprimée, pour la première fois – Heartfield confronte cette scène à une photo de trois soldats morts sous un ciel matinal blafard dans un chemin de campagne bordé d'arbres détruits par les balles. Il naît ainsi quelque chose de plus que simplement narratif, thématique. Grâce à la collaboration de deux éléments naît un témoignage qui exprime le caractère réaliste du livre.

"Plus tard, lorsque Heartfield l'appliquera délibérément, nous appellerons cette méthode le photomontage dialectique. Il utilise la dialectique non en confrontant facilement la cause et la conséquence, ou l'illusion et la réalité, mais en faisant apparaître leur enchevêtrement." 17

"Qu’est-ce qui est essentiel dans les photomontages de Heartfield ? En général, il s’agit de photos ou de parties de photos associées à du texte de telle manière qu’un témoignage en émane qui ne peut pas être réalisé par chacune des parties séparément. Souvent, une simple photo peut être transformée par le texte d’une telle façon qu’une troisième force voit le jour, comme le ton plus la parole constituent la chanson. L’inverse est aussi possible: l’image change la signification du texte. Mais même si le texte devient superflu, les photomontages de Heartfield ont toujours besoin d’une pensée, d’une idée. C’est de l’art graphique-littéraire, une collaboration philosophique et esthétique entre le mot et l’image, parfois aussi avec la couleur. Du reste, Heartfield utilise parfois des dessins ou des peintures pour ses montages." 18
"Si l’on compare les collages typographiques et photographiques des années 1917-1920 aux couvertures de livres et au travail de Heartfield pour des revues et brochures des années suivantes, on constate qu’il ne découpe plus les photos pour les reconstituer de manière rythmique et avec un humour agressif. Il cherche plutôt des photos qui s’approchent du format de la brochure, de l’affiche ou du livre." 19

L’apparition du photomontage est parfois attribuée au dadaïsme ou à l’époque de Neue Jugend. C’est confondre le photomontage avec le collage, qui est un travail de collage inutile, dans le meilleur des cas gracieux ou choquant. 20

John Heartfield :

"Le photomontage n’est pas une blague photographique ni un simple travail de collage. Par une image ou par l’association d’images avec une légende, on peut donner une caractéristique. Une image de Göring avec une légende frappante amène le spectateur à découvrir sa physionomie et son caractère. Mais une image de Göring sur un arrière-fond de flammes raconte au spectateur ce que la justice ne dit pas. (A propos de l’incendie du Reichstag. L.S.) " 21

Serge Tretiakov :

"Prenons par exemple l’image d’un sprinter en plein effort et voyons quelles nouvelles solutions sur le plan du contenu nous pouvons réaliser par le photomontage.

"Collons un groupe de sprinters, placés en perspective derrière notre sprinter et on voit clairement qui est le vainqueur. Si l’on colle le groupe à l’avant-plan, nous avons un traîneur. Si nous habillons le sprinter d’une veste avec des pans de chemises flottants, on crée l’impression que des voleurs lui ont volé son pantalon. Si l’on colle un bandeau sur les yeux du sprinter et qu’on fait déboucher le chemin sur un ravin, il s’agit de l’image tragique d’un homme qui court à sa perte. Ces photos, neutres en soi, qui ne sont en fait que des copies d’un certain homme, d’une certaine chose, d’un certain événement, prouvent qu’elles sont ambivalentes en fonction de la combinaison des éléments. (...)

"La cuisine du photomontage était surtout le cinéma. La succession mécanique d’images crée le mouvement. L’ensemble des composantes du mouvement donne une image du sujet, du développement d’une idée. Le montage cinématographique correspond à la dynamique propre du sujet. Le photomontage, quant à lui, change les relations entre les faits. (...)

"Le photomontage commence là où une intervention délibérée modifie le contenu initial de la photo. Quand des enfants jouent au guignol avec des figures découpées dans le journal, c’est une étape dans la voie du photomontage." 22

L’étape décisive dans le développement de la méthode de montage d’Heartfield, c’est l’édition, en 1929, du livre de Kurt Tucholsky, Deutschland, Deutschland über Alles !. Le livre dans son ensemble, la couverture, les différentes doubles pages et les photomontages indépendants qu’il contient sont tous réalisés selon le concept du montage. Wieland Herzfelde: "Une collaboration exceptionnelle, unique entre l’image et le texte vit le jour lorsque Heartfield décida de fournir les photos pour le texte du livre de Kurt Tucholsky. Lorsque l’auteur vit le matériel d’illustration, il décida d’adapter le texte et de l’étendre, ce qui incita Heartfield à continuer à réaliser des photos et des photomontages. Tout le livre, comme le dit le sous-titre, est ‘monté’." 23

En 1929, le journal populaire Arbeiter-Illustrierter-Zeitung (AIZ, journal ouvrier illustré) publie régulièrement des photomontages de Heartfield, extraits du livre de Tucholsky. AIZ est édité par l’Internationale ArbeiterHilfe (AIH, une grande organisation de secours créée en 1921 par le Komintern et dirigée par Willi Münzenberg. Initialement, le nom du mensuel était Rusland im bild. AIZ et AIH avaient été créés pour soutenir la campagne contre la famine en Union soviétique. En 1923, le journal est rebaptisé Sichel und Hammer (faucille et marteau). Il tire alors à plus de 100.000 exemplaires. En 1925, il est repris par Neuen Deutschen Verlag et devient le Arbeiter Illustrierte. A partir de 1927, il devient l’A-I-Z, Arbeiter-Illustrierter-Zeitung et passe au rythme hebdomadaire. A son apogée en 1932, il atteindra un tirage de 700.000 exemplaires 24 et sera la deuxième revue populaire du genre en Allemagne. Le succès de AIZ est à attribuer notamment aux photomontages très populaires de John Heartfield et au nouveau style révolutionnaire de mise en page de la revue, imité même au-delà des frontières.
"Il existe un développement parallèle extrêmement intéressant entre le travail de Heartfield pour Malik et la presse d’agitation des gens de gauche allemands. Sans tradition claire provenant du montage dada, et bien avant Heartfield ou les constructivistes, des rédacteurs de mise en page commencèrent à rechercher des combinaisons en recourant aux possibilités des nouvelles techniques offset et hélio. Dès 1923, la diversité des photos ne cesse de croître et, en 1925-1927, ils remplissent des pages entières de photos découpées et de montages agitateurs. A partir de fin 1926 surtout, s’est développée dans AIZ l’utilisation de pages entières comme ensembles de photomontages avec des blocs de texte. Un nouveau style de publication et d’agitation était né. Pour des raisons de contenu, celui-ci a rompu avec la forme dominante à l’époque - et toujours en vigueur aujourd’hui - des magazines illustrés. Pour des raisons de contenu, on a recouru au photomontage." 25

Lorsque les nazis arrivent au pouvoir en janvier 1933, la rédaction de AIZ prend les jambes à son cou, en abandonnant derrière elle une grande partie de ses archives. John Heartfield échappe de justesse en sautant du balcon alors que les nazis ont déjà pénétré dans sa maison. La publication d’AIZ se poursuit, depuis Prague. De nombreux photomontages sont reproduits en dimension réduite comme cartes postales ou étiquettes, pour être introduites clandestinement et diffusées plus facilement en Allemagne. Heartfield renforce sa technique de telle sorte que les montages révèlent l’essence du message, même au coup d’oeil le plus furtif. Dans l’Allemagne nazie, il suffisait d’être pris en train de regarder un montage de Heartfield pour être poursuivi. Sur ce point, son énorme expérience de concepteur de couvertures de livre lui est extrêmement bien venue à point.

Dans le cadre de la stratégie du Front populaire développée par le Komintern, le titre de la revue change à partir du 19 août 1936 pour devenir Volks-Illustrierte - VI. En octobre 1938 - à Munich, Chamberlain et Daladier donnent la Tchécoslovaquie en cadeau à Hitler - la rédaction part pour Paris mais, là, la revue ne retrouvera jamais son élan.

Début 1930, AIZ organise une enquête parmi ses lecteurs pour connaître les éléments graphiques les plus appréciés de la revue. De nombreux envois manifestent l’enthousiasme pour les montages de Heartfield. La rédaction annonce, dans le même numéro, qu’un photomontage de Heartfield paraîtra chaque mois. Le rythme sera beaucoup plus élevé. Du 9 février 1930 au 5 octobre 1938, Heartfield publie presque chaque semaine ses photomontages devenus célèbres, souvent en première page, sinon en page arrière. Dans certains numéros, le photomontage occupe une double page. Parfois, il y en a plusieurs dans le même numéro. Au total, 235 photomontages de Heartfield sont publiés dans AIZ.26

Heartfield en Union soviétique – 1931-1932 27

A l’invitation du Bureau International des Artistes Révolutionnaires, John Heartfield se rend en Union soviétique en avril 1931. Il y restera un an. Avec une brigade d’artistes et les photographes Max Alpert et Arkadi Chaitchet, il voyage pendant des semaines, à Bakou, Batoumi, Odessa, pour rassembler du matériel photographique pour le numéro de USSR im Bau - L’URSS en construction - USSR in construction consacré à l’industrie pétrolière. Il donne des conférences pour des imprimeurs et des photomonteurs à l’Institut Polygraphique de Moscou. Il donne des ateliers et des conférences sur les techniques du montage à des soldats de l’Armée Rouge et à des paysans des kolkhozes.

De novembre 1931 à janvier 1932, une grande rétrospective regroupant 300 de ses oeuvres se tient à Moscou. C’est la première exposition individuelle d’un artiste étranger en Union soviétique.

Heartfield arrive en Union soviétique au moment où le rôle, les moyens, les formes et les techniques de l’agitation graphique font l’objet de discussions passionnées. En février 1931, le Comité Central du PCUS avait approuvé une résolution sur l’agitation et la propagande graphique. La production d’affiches de tout le pays vient tout juste d’être réorganisée dans une seule Edition d’Etat pour l’Art (ISOGIS). La lutte est parfois très polémique entre les artistes, les critiques, les rédacteurs et les organisations qui s’occupent d'agit-prop plastique. Les questions centrales sont: Quel est le rapport entre le contenu et la forme? L’art de l'agit-prop doit-il surtout populariser les mots d’ordre ou doit-il en premier lieu contribuer à analyser et comprendre la réalité? Les photomontages de Heartfield se retrouvent ainsi au centre de la discussion.

Le 5 avril 1931 se tient la première session du soviet de la nouvelle maison d’édition d’Etat. Vingt-deux affiches récemment réalisées sont soumises aux ouvriers. Seules deux reçoivent leur approbation: l’affiche signée d’Alexander Deineka (1899-1969) Nous devons devenir des spécialistes et une affiche en photomontage de Gustave Kloutsis (1895-1944) L’URSS est la brigade de choc du prolétariat mondial. Les deux artistes appartiennent au groupe octobre. Heartfield connaissait déjà ce groupe. Fondé en 1928, il rassemblait tous les principaux constructivistes: les architectes M. Ginzburg et A. Vesnin, les hommes de théâtre W. Meyerholed et S. Tretiakov, le poète V. Maïakovski, les cinéastes S. Eisenstein et D. Vertov, les photographes A. Rodtchenko et B. Ignatovich, les créateurs G. Kloutsis et El Lissitsky et bien d’autres encore. En 1931, Octobre compte quelque 500 membres et devient ainsi le principal "concurrent" de l’association des peintres réalistes, l’Association des Artistes de la Russie Révolutionnaire - AARR (ou AKhRR). Le groupe Octobre avait déjà exposé à Berlin en octobre 1930, en collaboration avec l’Association des Artistes plastiques révolutionnaires d’Allemagne - ARBKD, avec laquelle Heartfield collaborait. Heartfield avait gardé des relations d’amitié avec un des membres fondateur d’Octobre, le graphiste Alexandre Goutnov, qui avait étudié à Berlin à la fin des années 20. Ils avaient travaillé ensemble à la campagne électorale du KPD en septembre 1930. C’était eux qui avaient attaché deux moutons, pendant une semaine, à la porte de Brandebourg à Berlin avec la pancarte "Nous votons national-socialiste".

En Union soviétique comme en Allemagne, un des points de désaccord parmi les artistes communistes est la position de Heartfield et Goutnov selon laquelle l’artiste doit travailler comme agitateur et propagandiste et se rendre parmi les ouvriers pour leur apprendre à utiliser eux-mêmes les armes de l’art. "Nous devons toujours et partout où c’est possible, utiliser le photomontage comme moyen pour la lutte de classe: dans les écoles, les usines, dans les instituts scientifiques. Entre les mains des gens qui savent l’utiliser, ce moyen peut être une véritable arme pour la lutte, pour l’éducation et pour l’édification. Le photomontage peut devenir un véritable art de masse parce que le photomonteur n’a pas besoin de capacité particulière de peinte ou de graphiste - il suffit de savoir manier le ciseau. La capacité d’appréciation et le sens du dépistage sont les caractéristiques principales du photomonteur." John, Heartfield à Moscou en 1931.28

Pendant son périple en Allemagne en janvier-février 1931, Serge Tretiakov soutient entièrement ce point de vue et y lance le nom d’"opérativisme". L’art doit être opérationnel. Il doit agir sur la vie des masses: la pensée et les sens, la lutte et le travail, tous les aspects de la vie quotidienne. C’est pourquoi l’art doit se servir de ce dont les masses ont l’habitude et doit bien entendu utiliser une forme de langage que les masses peuvent comprendre. Le meilleur moyen de créer cette nouvelle forme de langage est d’aider les masses à le développer elles-mêmes. Les opérativistes sont attaqués de toutes parts. Erza Pround, Gottfried Benn et Ludwig Marcuse défendent des objections de principe contre l’engagement de l’art dans la vie pratique; à gauche, c’est Johannes Becher qui balaie les positions de Tretiakov, un "scandale de la fin de la littérature; Georges Lukacs lui reproche d’"estropier la vérité".

En 1928, un débat important avait été mené dans le groupe des constructivistes soviétiques , dans leur revue NOVY LEF. Alexandre Rodtchenko (1891-1956), qui avait entièrement abandonné la peinture dès 1921 pour utiliser la photographie comme arme, était engagé dans une polémique avec Boris Kouchner (1888-1937). En novembre 1928, Rodtchenko lance "un avertissement": "Nous devons lancer une nouvelle (pas de panique!) esthétique pour la photographie. Cherchons et trouvons. Nous devons donner le signal de départ et acquérir la direction pour exprimer nos nouveaux acquis socialistes à l’aide de la photographie. Ce qui doit être photographié, tout photoclub amateur le sait, mais comment il faut le faire, peu le savent. (...) Nous sommes contraints d’expérimenter. Nous combattons la photographie qui imite la peinture, le dessin, l’aquarelle." En décembre, Boris Kouchner réplique: "Rodtchenko dit que le plus important est la manière dont une usine est fixée par la photographie. Mais il oublie que la révolution réside précisément dans le fait qu’il existe une usine, que la construction d’une usine est possible et nécessaire dans le système de l’économie socialiste planifiée. L’aspect révolutionnaire réside précisément dans la grande différence avec les autres fabriques qui sont construites en dehors de nos frontières. La question ‘comment construire’ ou ‘comment photographier’ ne viennent qu’en second lieu." Dans le numéro de décembre de NOVY LEF, Serge Tretiakov donne le point de vue de la rédaction. "Aussi bien dans le point de vue de Rodtchenko que dans la réponse de Kouchner, on trouve la même faute. Le point de départ fonctionnel est laissé de côté. A côté des questions quoi et comment (les fameux contenu et forme), il y a encore un élément principal: pourquoi. Cette question fait de l’oeuvre un objet, un instrument pour un effet cible. D’un point de vue fonctionnaliste, travailler signifie que les méthodes et les matériaux employés sont subordonnés à un objectif bien déterminé. Si l’on laisse cela de côté, on peut discuter sans fin, mais cela ne mène à rien. (…) On doit commencer avec les questions d’utilité pour la photographie: photo-information, photo-illustration, photos scientifiques, photos techniques, photos affiches. (…) Si l’on dissocie l’expérience de l’objectif, on tombe facilement dans l’artisticité. Kouchner, par contre, réduit tout le problème à la communication de nouveaux faits. Peu lui importe comment ces faits sont présentés. Mais la photographie n’est pas seulement une constatation, elle doit aussi expliquer. On ne peut pas résoudre le problème en retournant facilement à la position de base que le 'quoi' est plus important que le 'comment'. (…) Si la photographie se limite simplement à registrer des faits sans les organiser ni les dénoncer, on court le risque de les réduire à une spécialisation purement technique. 29

Ce point de lutte, Heartfield et son frère l’avait déjà résolu dès le début des années 20 au profit d’un "fonctionnalisme". Ici aussi, le livre d’entreprise très fonctionnel avait été une école pratique importante.

Du 13 avril au 4 mai 1931, la nouvelle maison d’édition d’État soviétique ISOGIS organise la première grande discussion sur la production d’affiches. Les photomontages sont au centre du débat. Les différences entre le travail de Heartfield et les monteurs soviétiques - parmi lesquels Gustave Kloutsis donne le ton - sont frappantes, mais on n’est pas d’accord sur la manière de les analyser. C’est au cours de ces discussions et polémiques qui viendront dans les mois suivants, surtout pendant l’exposition de l’oeuvre de Heartfield à Moscou, que les différences seront étayées d’un support théorique.

Chez Heartfield, les parties montées se fondent l’une dans l’autre jusqu’à former un nouvel ensemble photographique. La structure de l’image est toujours homogène, avec des transitions douces. Très souvent, on ne voit pas tout de suite qu’il s’agit d’un collage ou d’un "trucage". On croirait qu’il s’agit d’une nouvelle "photo". Certains photomontages de Heartfield sont aussi réalisés, en grande partie, par des prises de vue mises en scène. Ce sont, en quelque sorte, des photos d’une pièce de théâtre. L’homme est toujours reconnaissable, en position centrale dans les montages de Heartfield.

Les Soviétiques utilisent des contrastes forts dans les coupes, les formes, les couleurs et la composition. Il y a des côtés aigus et des transitions soudaines entre les parties des montages. La composition des champs et des couleurs est centrale chez les Soviétiques. Les nouvelles techniques et l’architecture, la construction industrielle sont en point de mire.

Heartfield, quant à lui, est passé par l’école de la création de couvertures de livres, qui doivent accrocher le regard et faire passer quelque chose. Il est devenu de plus en plus économe dans le nombre d’éléments qu’il associe dans un photomontage. Il a découvert la force de l’effet d’une nouvelle "photo" créée.

Les monteurs soviétiques sont issus du constructivisme où la recherche d’un nouveau langage de la forme occupe une place centrale. En 1919, Kloutsis avait pour la première fois découpé des photos, lui aussi, et les avait utilisées comme éléments de compositions constructivistes, en remplacements d’espaces de couleur. La "composition", la construction de l’image comme image reste toujours, chez les photomonteurs soviétiques, la préoccupation principale. La force, l’enthousiasme doivent provenir de la composition. Les photos utilisées restent subordonnées. Souvent, elles sont collées de travers et non selon la perspective logique et réaliste.
Heartfield cherche en premier lieu un langage et une méthode pour attirer et maintenir l’attention, pour faire passer une idée, un message.

A partir du début de 1931, les photomontages de Heartfield sont présentés en modèles partout en Union soviétique, aussi bien dans la presse soviétique générale que dans les revues d’art spécialisées et pendant les discussions publiques. Comme c’était l’habitude en Union soviétique, la discussion est menée de manière très tranchante et en public. Pendant l’été, l’équipe de Heartfield avait travaillé à Batoumi et avait déjà eu des discussions parfois enflammées avec l’équipe de Kloutsis et le photographe Fjodor Bogorodski, qui travaillait là, lui aussi. Dans la pratique, les différences et les contradictions étaient devenues beaucoup plus évidentes.
Le 8 octobre, une discussion a lieu à l’Institut de Littérature, des Beaux-Arts et de Linguistique de l’Académie Communiste de Moscou. Kloutsis est critiqué pour la présentation impersonnelle des gens dans ses montages. "Sur le plan émotionnel, ils n'ont pas d'effet. Les masses ne peuvent pas s'identifier avec eux et ne sont pas mobilisées". János Mátza, une des personnalités dirigeantes d'Octobre et président de l'assemblée, soutient qu'en ce qui concerne la mise en forme, il faut moins travailler avec les contrastes de forme proposés par Kloutsis, mais davantage avec une "précision des images qui est créée par le montage, et avec la clarté et l'exactitude de la composition elle-même. Pendant la discussion, les photomontages de Heartfield sont utilisées comme contre-exemple. C'est surtout Tagirov, un ami de Goutnov qui est aussi membre d'Octobre, qui considère aussi l'oeuvre de Heartfield comme un modèle. "Nous devons montrer l'art de l'agitation allemand. Heartfield doit venir chaque année pour quelques mois à l'Institut Polygraphique et faire part de ses expériences en photomontage. Nous devons certainement utiliser sa connaissance et son expérience."

Kloutsis se défend avec force. Il jure qu'il "ne perd pas de vue la juste composition". Les constructivistes avaient précisément instauré comme principes de base le contraste de la forme et la construction ouverte, en lutte contre des éléments plastiques et les transitions fluides. Kloutsis a aussi des difficultés avec le langage métaphorique et allégorique de Heartfield, qui part souvent du jeu de mot. Les monteurs soviétiques ne se sont jamais intéressés à l'humour ni à la compréhension de l'image en elle-même mais bien plus à l'effet émotionnel, enthousiasmant qui émane de la dynamique visuelle de l'oeuvre totale (une page, une affiche). Pour ce faire, on recourt fréquemment à la méthode du contrepoint par laquelle une mélodie principale – le plus souvent interprétée en forme diagonale – est soutenue harmoniquement par une seconde et parfois une troisième voix.

Dans le numéro de novembre de Brigada Tschoudoshnikov, la revue du groupe Octobre, les oeuvres de Heartfield et de Kloutsis sont souvent confrontées. (Ce qui ne les empêche pas de rester bons amis.) L'oeuvre de Heartfield est appréciée pour "sa simplicité exceptionnelle, son exactitude et sa univocité", la composition est citée en exemple. "Heartfield utilise seulement les éléments photographiques et plastiques élémentaires et essentiels pour donner à l'idée une expression condensée. Il est économe d'éléments d'observation et concentre les moyens d'expression." Face à cela, le commentateur explique que les photomontages de Kloutsis sont surchargés de détails "mécaniques montés" et incohérents dans leur totalité. L'homme est aussi dominé par l'environnement technique, où il se perd. "La technique et l'homme ne sont pas en harmonie organique."

Heartfield est présenté de manière de plus en plus explicite comme modèle de l'art du montage et du nouvel art soviétique dans son ensemble. Un peu plus tard, Käthe Kollwitz et Frans Masereel seront eux aussi cités en modèles. En 1924, le Commissaire du peuple à la Culture, Anatoli Lounatcharski, écrivait déjà: "Dans la création d'un art révolutionnaire, les Allemands sont beaucoup plus avancés que les Russes." Et en 1926: "Toute l'oeuvre de George Grosz correspond, jusque dans les détails, à ce que je voudrais formuler comme théorie de l'art pour l'Union soviétique." 30

Il n'est pas exagéré d'affirmer que John Heartfield a contribué à franchir une étape décisive dans la voie d'un nouvel art soviétique, ce que l'on appellera le réalisme socialiste. Le fait que les montages de Heartfield aient été si populaires parmi les masses antifascistes et si haïs par les nazis et la bourgeoisie démontre la justesse de sa conception et de sa pratique artistique.

Exil et retour

Les 29 et 30 septembre 1938, pendant la conférence de Munich, le premier ministre britannique Chamberlain et son collègue français conviennent avec Hitler et Mussolini que l'Allemagne nazie annexe la région germanophone de la Tchécoslovaquie (la région des Sudètes). Chacun sait qu'il s'agit là d'un blanc-seing accordé à Hitler pour annexer tôt ou tard l'ensemble de la Tchécoslovaquie.

Avec l'aide de la femme d'Ernest Hemingway, Martha Gellhorn, John Heartfield obtient un visa pour la Grande-Bretagne où il arrive le 7 décembre. Lorsque les nazis occupent effectivement Prague et toute la Tchécoslovaquie le 15 mars 1939, ils jettent dans les eaux de la Vltava cinq caisses contenant les oeuvres de Heartfield.

Son frère Wieland Herzfelde n'obtient pas de visa de séjour britannique et émigre aux Etats-Unis. Ils ne se reverront qu'en avril 1949. Plus qu'un étroit lien de famille, c'est le collectif qui a soutenu les photomontages de Heartfield pendant plus de dix ans qui est ainsi brisé. La contribution de Herzfelde à la conception et à la réalisation des montages était très importante. Sa formation politique était plus grande encore que celle de John et il était le théoricien qui veillait consciencieusement, jusque dans les moindres détails, à la justesse politique de chaque montage. Wieland réalisait aussi les titres, les textes d'accompagnement et les sous-titres. Dans beaucoup de cas, ils sont déjà en soi remarquables. C'est de la véritable poésie d'agitation.
Peut-être la séparation est-elle la raison principale pour laquelle Heartfield, à partir de 1939, n'a plus réalisé que très peu de photomontages. A cela il faut sans doute ajouter que sa santé a été définitivement altérée lorsque les Britanniques l'ont enfermé dans un camp de concentration en juillet 1940, comme "Allemand hostile". Il fut relâché après six semaines grâce à l'intervention directe de deux parlementaires britanniques et en raison de son état de santé catastrophique.
Le 31 août 1950, John et sa femme Gertrud rentrent en RDA, via Prague. Il reprend sa collaboration avec son frère Wieland et signent maintenant leurs oeuvres de leur signature commune Heartfield–Herzfelde ou HH. A nouveau, ils travaillent essentiellement pour des maisons d'édition mais assurent aussi la réalisation de décors, costumes, affiches et brochures de programme pour le théâtre. En 1951, le duo réalise la première représentation d'après-guerre de La Mère de Bertolt Brecht, par le Berliner Ensemble à Berlin.

Après deux crises cardiaques, son état de santé se détériore fortement. Il est fort occupé par des expositions qui sont maintenant organisées régulièrement dans la plupart des pays socialistes : de Berlin à Moscou et Pékin.

John Heartfield meurt le 26 avril 1968 à Berlin.

Notes

1 Jan Tschichold (1902-1974), un des collaborateurs de John Heartfield dans les groupes d'agit-prop du (et autour du) KPD. Extrait de: Die neue Typographie. Ein Handbuch für zeitmäss Schaffende. Berlin 1928, p. 58. – cité dans: Roland März, John Heartfield. Der Schnitt entlang der Zeit, Dresde 1981, p. 25.

2 Cité par H.J.A. Hofland dans NRC-Handelsblad, 3 février 1995.

3 Malik est emprunté au titre du roman d'Else Lasker-Schüler publié en épisodes dans Neue Jugend. Le roman traite d'un prince turc. Malik est un mot albanais qui signifie voleur. Pour pouvoir publier entièrement le récit, un accord de publication devait être signé avec l'auteur. L'accord fut signé et c'est ainsi que la maison d'édition vit le jour.

4 Kurt Tucholsky, Mehr Fotografien !, 1912, dans Gesammelte Werke Bd. I, Hambourg 1960, p. 21.

5 Serge Tretiakov, John Heartfield montiert, 1936 – dans: Roland März, op.cit., p. 292.

6 John Heartfield dans Land og Folk, Copenhagen, 8 juillet 1961, p. 6 – dans: Roland März, op.cit., p. 182.

7 Wolf Reiss, Internationale Literatur, Moscou, 1934, nr. 5, p. 196/188 (édition allemande) – dans: Roland März, op.cit., p. 189.

8 Wieland Herzfelde, John Heartfield, Leben und Werk, Dresde 1970, p. 42.

9 Wieland Herzfelde, op. cit., pp. 42-43.

10 Outre les ouvrages cités, la source principale de ce chapitre est : DADA, Exposition Commémorative du Cinquantenaire, Musée National d’Art Moderne, Paris 1967, catalogue.

11 H.L. Wesseling dans NRC-Handelsblad, 29 février 1996.

12 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1970 – dans: Roland März, op.cit., p. 33.

13 Francis D. Klingender, Diskussion mit John Heartfield über Dadaismus und Surrealismus. 1944 – dans: Roland März, op.cit., pp. 57-59.

14 Der Gegner, 1924, N° 18, article Im Dienste des Klassenkampfes – dans: Roland März, op.cit., p. 129.

15 En 1928, le KPD fonde l' Assoziation revolutionärer bildender Künstler Deutschlands (ARBKD – abréviation: ASSO). En 1931, elle est rebaptisée Bund revolutionärer bildender Künstler Deutschlands (BRBKD). Le rédacteur artistique de Die Rote Fahne, Alfred Durus (Kemény), en était la force dirigeante. Source: Harald Olbrich, Proletarische Kunst im Werden, Berlin (DDR), 1986.

16 Eckhard Siepmann : Montage: John HEARTFIELD, vom club DADA zur Arbeiter-Illustrierter Zeitung, Berlin, 1992, p. 74.

17 Wieland Herzfelde, op. cit., pp. 44-45.

18 Ibidem, p. 49.

19 Ibidem, p. 42.

20 Ibidem, p. 44.

21 John Heartfield, Zür Wirkung der Fotomontage, 1961 – dans: Roland März, op.cit., pp. 182-183.

22 Serge Tretiakov, John Heartfield montiert, Moscou 1936 – dans: Roland März, op.cit., pp. 292-294.

23 Wieland Herzfelde, op. cit., p. 48-49.

24 Chiffre cité par H.J.A. Hofland dans NRC-Handelsblad du 18 octobre 1991.

25 Richard Hiepe, Die Entwicklung der politischen Fotomontage bei Heartfield, catalogue de l'exposition, Ingolstadt 1969 – dans: Roland März, op.cit., pp. 197-198.

26 Heinz Willmann, Geschichte der Arbeiter-Illustrierter Zetung, Berlin (DDR), 1975.

27 Pour ce chapitre, nous avons utilisé comme source principale: Hubertus Gassner, Heartfields Moskauer Lehrzeit 1931–1932 – dans : John Heartfield, catalogue de l'exposition, Berlin-Bonn-Tübingen-Hannover 1992, pp. 300-337.

28 John Heartfield, Toespraak in het Polygrafisch Instituut in Moskou, 1931, – dans: Eckhard Sipemann, Montage: John Heartfield, Vom Club Dada zur AIZ, Berlin 1977, p. 175.

29 Evelyn Weiss, Alexander Rodtschenko, Fotografien 1920-1928, Cologne, 1978, p. 58-61.

30 NRC-Handelsblad, 15 septembre 1995.

(*) Lieven Soete est architecte et directeur du Centre International à Bruxelles où il dirige actuellement un groupe d'artistes qui étudie l’oeuvre de John Heartfield. Il est l’auteur d’un livre (qui n’existe qu’en néerlandais) sur le pacte de non-agression germano-soviétique du 23 août 1939. Il a écrit pour Solidaire plusieurs articles sur la politique et l’histoire de l’art en Union soviétique et en Allemagne et sur la Seconde Guerre mondiale.

http://www.marx.be/FR/cgi/emall.php?action=get_doc&id=26&amp;doc=248

Francis PICABIA

2006-06-08T12:42:00.000-07:00

Picabia Francis (1879-1953). Peintre et écrivain français, qui abandonna en 1905 une carrière de peintre impressionniste à succès pour se lancer dans l'aventure des avant-gardes. Cette première rupture le conduisit en quelques années à l'art abstrait, dont il fut l'un des pionniers (Udnie, 1913, MNAM, centre Georges-Pompidou, Paris). Proche de Marcel Duchamp et du groupe de Puteaux, il cherchait à rendre compte de la quatrième dimension de l'âme, celle des impressions modifiées par la mémoire et les états intérieurs de l'artiste. Réfugié à New York pendant la guerre, il peignit ses premiers tableaux de machines, anti-peintures qui obéissaient à d'autres conventions que celles des Beaux-Arts en faisant appel à celles du dessin industriel. Il entra en contact avec Tristan Tzara en 1919 à Zurich, et tous deux animèrent à Paris, à partir de 1920, les activités du groupe dadaïste. Ses collages et tableaux au Ripolin poursuivirent jusqu'au milieu des années 1920 son exploration d'une anti-peinture radicale (série des Monstres, 1923-1925). Il revint ensuite à une peinture citant les maîtres du passé, en mêlant et superposant les motifs qu'il leur empruntait (série des Transparences, 1925-1937). Après une courte période abstraite, il peignit pendant la guerre des scènes de nus inspirées par la photographie. Après la guerre et jusqu'à sa mort, il développa une forme d'abstraction en haute-pâte, incluant des motifs archaïques peu explicites. Son atelier était alors devenu un lieu de rencontre pour de jeunes peintres comme Soulages, Hartung, Ubac, etc., tandis que ses périodes figuratives continuent d'inspirer les esthétiques post-modernes et que le dadaïste reste un modèle d'esprit de subversion. Picabia fut également un poète qui brisa la logique et le sens commun, et un producteur d'aphorismes d'une grande férocité.

***

Born and died in Paris. Painter, drawer and poet, of Spanish descent. He studied at the Ecole des Beaux-Arts and at the Ecole des Arts décoratifs of Paris. Up to 1908 he painted impressionist pictures in the manner of Sisley. In 1909 he came under the influence of the Cubists. Between 1911 and 1912 he took part in the Sunday meetings at Jacques Villon's studio at the village of Puteaux, together with Apollinaire, Gleizes, La Fresnaye, Léger, Metzinger, among others, which led to the foundation of the "Golden Section." He exibited at Metzinger's show. Was a close friend of Apollinaire. In February, 1913, he went to the United States for the first time and exhibited at the "Armory Show." Stieglitz arranged an exhibition of his water-colours at his gallery. In 1914 he was mobilized in France. In 1915 he went to the United States for the second time and collaborated with Marcel Duchamp. The periodical "291" of the Stieglitz group published proto-dada-works by Picabia, Catherine Rhoades and others. Towards the end of 1916 he turned up in Barcelona, where he met Cravan, Gleizes and Marie Laurencin. On January 25th, 1917, he published the first number of his periodical, which he named 391 to recall the Stieglitz group's 291. In it he published his first "Mechanical Drawings" and false informations about friend and enemy. In the same year he went to America once more and there published further numbers of his periodical, assisted by Marcel Duchamp. In 1918 he made his appearance at Lausanne, where he published a book entitled Poèmes et dessins de la fille née sans mère (Poems and drawings of the girl born without a mother). In February he took connection with the Zürich Dada group and contributed to Dada Issue Number 3. In 1919 he published issue number 8 of his periodical 391 which was printed by Jul. Heuberger, also the printer of the Zürich dadaists. He was represented in Dada Issue 4/5. He returned to Paris, published further issues of "391", and took part in dada demonstrations. In 1920 he published a periodical, Cannibale, and in 1921, together with Breton and others, he dissociated himself from "orthodox" dadaists (i.e. the major dadaists). Later he contributed to the periodicals and exhibitions of the surrealists. In 1949 a big retrospective exhibition was organized at the Drouin Gallery, Paris. The catalogue for the exhibition, titled 491, came out in the size of a newspaper. It contained articles by Bott, Breton, Cocteau, Desnos, Seuphor, Tapié and others.

http://www.picabia.com/

http://fr.wikipedia.org/wiki/Francis_Picabia

http://critiques-ordinaires.ouvaton.org/article.php3?id_article=155

http://www.lexpress.fr/mag/arts/dossier/peinture/dossier.asp?ida=361789

Francis PICABIA, Très rare tableau sur la terre, 1915, 126 X 98, huile, bois, feuilles d'or et d'argent, Venise, Collection Peggy Guggenheim

Poèmes et Dessins de la Fille née sans mère :

http://cyber-bibliotheque-de-poesie.blogspot.com/2006/04/picabia-la-fille-ne-sans-mre.html

***

Manifeste DADA

Les cubistes veulent couvrir Dada de neige : ça vous étonne mais c'est ainsi, ils veulent vider la neige de leur pipe pour recouvrir Dada.

Tu en es sûr ?

Parfaitement, les faits sont révélés par des bouches grotesques.

Ils pensent que Dada peut les empêcher de pratiquer ce commerce odieux : Vendre de l'art très cher.

L'art vaut plus cher que le saucisson, plus cher que les femmes, plus cher que tout.

L'art est visible comme Dieu ! (voir Saint-Sulpice).

L'art est un produit parmaceutique pour imbéciles.

Les tables tournent grâce à l'esprit ; les tableaux et autres œuvres d'art sont comme les tables coffres-forts, l'esprit est dedans et devient de plus en plus génial suivant les prix de salles de ventes

Comédie, comédie, comédie, comédie, comédie, mes chers amis.

Les marchands n'aiment pas la peinture, ils connaissent le mystère de l'esprit...........

Achetez les reproductions des autographes.

Ne soyez donc pas snobs, vous ne serez pas moins intelligents parce que le voisin possèdera une chose semblable à la vôtre.

Plus de chiures de mouches sur les murs.

Il y en aura tout de même, c'est évident, mais un peu moins.

Dada bien certainement va être de plus en plus détesté, son coupe-file lui permettant de couper les processions en chantant « Viens Poupoule », quel sacrilège !!!

Le cubisme représente la disette des idées.

Ils ont cubé les tableaux des primitifs, et les sculptures nègres, cubé les violons, cubé les guitares, cubé les journaux illustrés, cubé la merde et les profils de jeunes filles, maintenant il faut cuber l'argent !!!

Dada, lui, ne veut rien, rien, rien, il fait quelque chose pour qu le public dise : « nous ne comprenons rien, rien, rien ».

« Les Dadaïstes ne sont rien, rien, rien, bien certainement ils n'arriveront à rien, rien, rien ».

Francis PICABIAqui ne sait rien, rien, rien.

Francis Picabia, Manifeste DADA, lu au Salon des Independants, Grand-Palais des Champs Elysées, 5 février 1920

Francis PICABIA, Parade amoureuse, 1917 (1919), Chicago, Collection Morton G. Neumann

UNIQUE EUNUQUE

JE DÉDIE CE POÈME À MON MEILLEUR AMI

PRÉFACE PAR TRISTAN TZARA

Les myriapodes philosophiques ont cassé des jambes de bois ou de métal, et même des ailes, entre les stations Vérité-Réalité. Il y avait toujours quelque chose d'insaisissable : LA VIE.
Chercher de remplacer la vie par un plaisir privé : aventure parfois amusante. (Les aventures sans remords qui s'introduisent en art par ses moyens, pour le détruire lentement, réveillent la cendre dans le noyau, intérêts réciproques, insinuations et obstacles systèmemouvement DADA).

Mais donner à une blague la caractère d'éternité et lui préparer l'exclusivité de la faim, est ridicule, bonjour naïf d'onaniste, musique salutiste, prétention mélangée, succursale du bourgeois chatouille l'art.

L'anémie ne se propage pas sur le continent, mais tu connais la force, les microbes, les fleurs, l'alcool, le sang, les inventions, qui répandent leur pluie — sans but — ou se cassent écho au roc matinal et solide.

Je pense au même besoin d'imposer, — apprenez-moi le ton sérieux qui ne sonne faux! — et ce sont toujours les autres qui ont raison.

Le besoin de chercher des explications à ce qui n'a pas d'autre raison que d'être fait, simplement, sans discussions, avec le minimum de critère ou de critique, ressemble à la self-cleptomanie : changer à perpétuité de poches, à ses propres objets et dans son propre habit. On s'arrange d'habitude aussi une collection d'une spécialité morale quelconque, pour la commodité des jugements. Les hommes sont pauvres parce qu'ils se volent eux-mêmes. Ce n'est pas la difficulté de comprendre la vie moderne, qui en est cause, mais ils volent des éléments à leur propre personnalité.

PICABIA.

La parole fertilise le métal : bolide ou roue urubu ouragan ourlé et ouvert — il laisse dormir ses sentiments dans un garage. Je place un hibou dans un hexagone — chante en hexamètres — use les angles — crie (à bas) et obuse. La géométrie est sèche, vieille. J'ai vu jaillir une ligne autrement. Une ligne jaillie tue les théories, et il n'y a d'autres besoins que l'aventure dans la vie des lignes. Œuvre personnelle celle qui fait l'absolu. Et vit. S'évade. De la sève muette. Mécanisme de l'aorte fait plus de bruit que l'ascenseur, l'engrenage de ses roues est feu, réveil : typographie des premières sensations, trop simple pour être déchiffrée si vite par les capitaines de la science.

Mon cher Picabia, « Vivre » sans prétention. Danser sur les dents de fer télégraphiquement. Ou se taire sur la ligne équinoxiale, pour savoir à chaque instant — perpetua mobilia — que c'est aujourd'hui.

« Charme » et « jolie » s'appliquent au claire de lune, aux sentiments, aux tableaux qui chanttent et aux chansons qui voient, se collent aux traditions, s'infusent parmi les pompiers et parmi les peintres.

Les peintres cubistes et futuristes, qui devraient laisser vibrer leur joie de la libération d'un extérieur encombrant et futile de l'apparence, deviennent scientifiques et proposent l'académie. Propagation théorique de charognes, pompe pour sang. Il y a des paroles qui sont aussi des croix d'honneur. A la classe des gros mots qui assurent le bonheur de l'humanité, du prestige prestidigitateurs de prédilections prodigieuses pour le plaisir de ceux qui payent. Chapitre respect de la soupe.

Les idées empoisonnent la peinture; si le poison parle un nom sonore de gros ventre philologique, l'art devient contagion, et si l'on se réjouit de cette intestine musicalité, le mélange devient danger pour les hommes propres et sobres.
Il n'y a que l'action négative qui soit nécessaire. Picabia a réduit la peinture à une formation sans problèmes; chacun y trouvera les lignes de sa vie
qui vont avec le temps en chemin de fer et par téléphone sans fil
s'il la regarde sans se demander pourquoiune tasse ressemble à un sentiment.

TRISTAN TZARA.

PRÉFACE PAR PASCAL

Qu'il est difficile de proposer une chose au jugement d'un autre, sans corrompre son jugement par la manière de la lui proposer! Si on dit : « Je le trouve beau, je le trouve obscur, ou autre chose semblable, on entraîne l'imagination à ce jugement, ou on l'irrite au contraire. Il vaut mieux ne rien dire; et alors il juge selon ce qu'il est, c'est-à-dire selon ce qu'il est alors, et selon que les autres circonstances dont on n'est pas auteur y auront mis. Mais au moins on n'y aura rien mis; si ce n'est que ce silence n'y fasse aussi son effet, selon le tour et l'interprétation qu'il sera en humeur de lui donner, ou selon qu'il le conjecturera des mouvements et air du visage, ou du ton de la voix, selon qu'il sera physionomiste : tant il est difficile de ne point démonter un jugement de son assiette naturelle, ou plutôt, tant il en a peu de ferme et stable !

PASCAL.

Ce qui est inhumain dans la vie moderne, c'est l'officialisme. L'autorité est aussi destructive pour ceux qui l'exercent que pour ceux sur qui elle est exercée.

OSCAR WILDE.

L'homme rend précieuse une action : mais comment une action rendrait-elle précieux un homme ?

FREDERIC NIETZSCHE.

Toute conviction est une maladie.

FRANCIS PICABIA.

UNIQUE EUNUQUE

Essayons l'heure actuelle
Dans l'alphabet chasse gardée
De l'ombre lentement
Véritablement livres sterling
Sous virginal louis cou cou
Qui fait domicile conjugal sous la pluie
Mais riant plus fort le café
Est à sept kilomètres capitale
Le petit chacal des sornettes
Ivres d'alcool gentilhomme
Au milieu des femmes camarades
Avec leurs tendres bouches porte-plumes
Photographie l'œil de l'amour
Antique garniture illuminée noir
Bicyclette l'horizon vers
Etiquette sein le dans
Corbeau grand d'un enceinte est
La Société des Nations
Chameau d'un ou
Aux épices cauchemardesque d'Annunzio
Je considère le genre américain
Cuivre d'armoire une
Utile énormément
? ? ? ? ? ? ? ? ? Quoi mais
Ecoute la Terre côte à côte
La prière avec la bibliothèque en peau de lion
Soutachée de missions
Volupté d'aiguiller le refrain total
Voix monotone de ministre
Pipe revolver fesses nues continuez
Vous allez comprendre piteux cavaliers
Je préfère un coiffeur accroché au mur
Dansant comme une plume
Sur mes joues
Rient des jambes légères
Paralysie mosquito
Dit manucure prend la banque
Quarante et trente du
Etroit, très nez
Allongé visage
Blanc teint
Néant barbe
Particulier signe
Souple et mince
Subsiste qu'il savez-vous
Lama sombré
Dynastie de la lune
Permettez-lui entre nous
D'évoluer comme une statue
Avec l'arc en ciel de Cluny
Caumartin Astra niche la à pareil tout
Abat-jour du monde l'homme de
Grand Duc
Renifle jaune pâle
De cuir roux bonheur
Rouen rose dentelles des cou le sur
Doublées de haussements d'épaules
Deux rois dans les mains
Dessous en mais
D'or chevilles reine
Palpite
Le dessert voilà
Un peu ivre
Encrier un dans craie de
Grue romantique
Vêtu de berlingots entrechats
Miracle de désinvolture guignol
Martèle le palais inexprimable
Des étoiles surexcitées
Le complet désintéressement
A paroles bélier petit
Hébète le tison rouge du monde mort
Store laissez-lui le cristal
D'un truc romantique
A l'école des bouquets couplet aveugle
D'une intelligence supérieure périmée
Pense furet
Rondes jolies bien de
Loués talons ses dans jusque
Simplicité bonté
Verra on
Cette extraordinaire idée
Dans les poches de sa vie
Son cœur herbes fines
Es-tu converti heures supplémentaires
Iodure de potassium catholique
La caserne derrière
Histoire des vérités maladroites
Je ne sais si vous comprenez
Les femmes vis-à-vis
Amertume des idées
Qui marquent la fin unique de l'homme
Laisse-moi songer lecteur à ton sort
Bonheur ton assurent qui cage ta de barreaux les
Dans une mine de houille
Prétendent aux possessions de champs de blé
Déboires empêcheriez-vous un rêve serein
De vivre dans un infatigable sourire
Invoqué aux heures bambins
Pourquoi les flutes bousculades
Sont-elles des carnets de poche
Additionnés sans cesse
Pour une religion consolatrice
Comme le morale du Christ
Royaume égoïste
Au musée du Louvre
Rues quand je serai vieux
Fatigantes comme un chien
Mon livre quotidien bonhomme
Sur les grands boulevards
Loin de Paris
Sera le monde erreur succès
Charles Floquet les yeux obstinément fermés
Mouche le parapluie enfant
Et nos propres pensées
Sont les bavardages quotidien misères
Qui sourient à des maniaques
Que nous aimons bonheur culot
Du mal d'estomac
Le vol des avions éphémères
Dirige le rêve de la patience W. C.
J'aime les croyants du tabernacle
Qui plongent dans une vague
Monde au
Radieuses larmes de écrin
Sommes-nous complètement mordus
Toujours pas assez
La fortune ennemie pompeusement
Nécessaire
Aime la solitude
Loin plus
Influence de couleurs souvenirs
Visage ton
Pauvre étrange colifichet
Des idées
Mais jour un passer pas
J'ai le monde derrière moi deux fois par jour
Passions et élégances extérieures
Méchanceté évidente 'l
Tombera de leur mains
Comme une cravate
Avec les grandes manœuvres barbaries
Machines dangereuses
Les yeux s'ouvriront avec stupeur
Epris de paix déesse
Seront assurés sans contrôle
D'apprendre aux héros
Le bonheur serein
Aux visages crispés de rancune
Faubourg noir
Les compagnies humaines
Sous l'uniforme se déshonnorent
Tarantula avec femme
Personne à personne
L'illusion est belle
L'éternité
Est un regard éclair
L'espace sans cesse pressé de loin
Ne possède rien
Amphitryon dans le métro
Regardant les payés
La minute suivante
Se défend contre ta joie
Et ne cesse de te tromper
Au mépris de ton intérêt
Improvise une nouvelle intelligence
Pour les jours suivants
Et puis rappelle-toi
Que l'univers a une mesure unique
Pour les autres
Il faut que tu deviennes un obus monstrueux
Le cubisme capte les salamandres
N'ayez crainte
Elles ont le ventre orangé
Pour admirer un tableau
Dont la philosophie beauté
Source pure
Soutient l'âme sensible
Des accessoires
Il faut autour de soi
Le système de l'évocation hardie
Une voie élective
Ecole du génie
Les actes de ta vie
S'inclinent comme un pauvre
Et ramassent les miettes
Grandeur des belles inventions
Tu refuses la manne authentique
Pour la sottise perdue
L'avenir Bergson
Est insupportable
J'aime mieux cette ordonnance de docteur
Le rêve fait surgir les images en reflet
La silhouette (c'est ce qui passe, l'indéterminé)
Le reflet (la silhouette en double)
Le relief (la stratification des images)
On incarne des gens qu'on ne connaît pas
On s'imagine qu'on les restreint
Personnalité qui revient d'un autre monde
Pour voir dans ce monde ce qu'il y a à réaliser
On communique de Paradis à Paradis
Plus vous riez plus votre œil est mort
Bains de soleil
Plonger dans la mer
L'œil s'éteint pour se revoir en dedans
Lis lis
Les pensées heureuses de ce docteur
Sont simples et vagues
Semblables au mépris des hommes riches
Stérilement salutaires
Comme le rire de la mémoire
A travers les actes de la vie
Les générateurs sont des gens
Qui recoivent de la suie sur leur tablier
Ajoute le docteur
Mangouste
Semblable au mépris
Sur le chemin radieux de l'avenir
Trouve plus de charme
Au palmier à cheveux blancs
Aujourd'hui il regarde la vitrine intérieure
De ceux qui l'entourent
Elève chaque jour son âme
Malgré tout
C'est à travers les Rolls Royce
Que la curiosité maladive
Ensemble le bonheur Trésor
Nid répugnant
Laisse-moi te contempler
Avec regret
Parents infirmes
Votre besogne n'est qu'un recette additionnée
Animaux engourdis
Que faites-vous en ce monde insensible
Des ébauches de lois
Trônes des cabinets
J'ai fait caca dans un Tabernacle
Avec rythme
Le violon calorifère nie et cherche
Les croupiers de la roulette embryonnaire
Le malheur des joueurs
N'est pas à dédaigner
Substance gris à pile ou face
Zéro
Finit la série favorable
Baccarat d'une existence humaine
Rouge
Noir
Demi chance carrée
Huit et neuf
Baccarat pilule
Debussy n'a jamais été vivant
Sur la boule
Petite boule
Fille d'un sinistre personnage
Flux et reflux des intériorisations cosmiques
L'horologe est insuffisante
Pour marquer les heures qui se cachent
On a l'impression peu à peu
Que l'intelligence est un procès verbal
Victor Hugo
Appartient directement
A l'écho rétroactif du cœur
Dans un lointain élan sans horizon
Foch fidèle à la parole donnée
D'être glorieux dans son histoire
N'a rien à perdre
Caruso pot de miel
Est un couvercle
Le lion chouette
Mécanisme idéal
Son argent est ovale
Dans plusieurs sens superposés
Blanches mamelles
Hors de leurs coquilles
J'ai inventé un système
Qui petit à petit
Sous la menace d'un revolver
Serre la main du vestibule
A une heure du matin
Il existe une histoire
Aussi illimitée que l'univers
Illusions optiques que nous connaissons
Nous ne savons rien
Ancien destin monde ce de
Tous les tableaux sont morts et continuent de vivre
Avec leurs maladies contagieuses
Des précisions mathématiques
Pour loger à mon grand regret
Un compas dans l'obscurité profonde
Ouistiti me ravit
Gravement vannerie de professeur
A voix très lente
Au-dessus des humains
Il mange l'érudition invisible
Picaflor de plus en plus Chopin
Amis des porte la sous travaille
Au lycée des pensées infinies.
Du monde le plus beau
Architectures hyménoptères
J'écrirais des livres d'une tendresse folle
Si tu étais encore
Dans ce roman composé
En haut des marches
Illusions besoin d'amours nocturnes
Je suis couché le long des fortifications infinies
Et j'écris ces lignes
Pélicans du boulevard Lannes succès
Vers l'humanité contraire dans un motif à pattes
Le ciel de nos têtes
Le mouvement de nos pensées
Bon voyage femmes honnêtes ou non
Maladroites ou splendides
Votre métier est idéal dans les bordels
Chaque maison de passe
A des oscillations chastes
Quand je réfléchis à la syphilis
Qui se répand
Comme des étoiles filantes
Que c'est bon
Nous nous entendons
Les boisons alcooliques
Sont des paroxysmes embrouillés en amitiés stupides
Il faut aller au cirque
Pour faire lire ses poèmes par des clowns
L'avenir n'existe pas quoique j'aille mieux
Souvent les sceptiques dans la souffrance
Triomphent complètement des superstitions
Grandes actions
Les gens de bon sens
Méprisent les consciences illuminées
Sous une tempête de neige en auto
Le Traité de Paix que je veux dire
Siège dans le monde de théâtre
Par-dessus la table
La grève générale rend idiot l'amour
Dans un cerveau Beaux-Arts
Comme un employé de bureau philosophe
Habitué sur la place publique
A voir une bouche rose tendre ses lèvres
Jusqu'à
Je m'associe aux putains du catéchisme
Pour protester dans l'éternelle inquiétude
De mon père
Fiche le camp est mon soutien
Et les sucreries ne sont plus rien dans mon estomac
C'est profond et mélancolique
De telles choses réveillent la force de la pensée
Et cet endroit moins banal
Que la campagne suisse
Avec un monsieur terrifié par ce poème
Du boniment
Ma sœur va se mettre à l'air
Jusqu'au suprême lapin du jour
Vous n'êtes pas heureuses
Malgré la splendeur de vos yeux
Naturellement vous cherchez le soleil carton
Un homme éclairé par une lanterne
Les baisers ne se donnent pas avec les lèvres
Les cheveux calicots café concert
Ne devraient jamais monter votre escalier
Escalier des énormes visages déménageurs
Horribles avant et après déjeuner
Sauf pour les croque-morts
Louise Andrée Marcelle Germaine Madeleine Marie
Les grandes fleurs de l'Afrique
Ressemblent aux parquets des Musées de la morale
L'herbe pousse toute mignonne
Dans la mélancolie
C'est profond depuis si longtemps
Que les premiers balbutiements chassent les heures de sommeil
Merveilleux concours
De phrases froides pour s'embrasser
Chaque tour de roue sous ma fenêtre
Me donne le désir de ne plus sortir
Je suis nerveux
La bonne balaie
Elle ressemble à une bête pourrie
La vie est adorable
Je n'aime pas les inaugurations
Le ciel est sous mes pieds
Avec ses richesses Nabuchodonosor
Tout et rien c'est la même chose
L'eau de Lourdes peut dépanner une auto
Demi femme demi chien demi bière
Pine mate
Et Vagin brillant
Les aumônes bariolées
Ont un éperon de bronze
Tout cela c'est une impression
Mais c'est quelque chose
Oui soleil lune et toutes les étoiles
Qui avez l'air de me sourire
Votre beauté est une chose inconnu pour moi
J'aime la guerre les épidémies les accidents
Qui grimpent après les larmes joyeuses des passions
Allemands les déteste je
Guerre la pendant que cela pour est'c
Possible loin plus le reste suis je
Maintenant je vais tâcher de les voir de plus près
Avant comme
avant le labyrinthe du thon salé
Dites-moi si c'est vrai
Que les officiers de marine s'accouplent
Avec les crocodiles qui somnolent sur les plages
Dites-moi qu'il y a encore des dragons aux écailles de brouillard
Dites-moi merde si vous voulez
Goutte à goutte sur ma couche les merveilles du monde
En nœuds roses
Viennent entendre ma voix
Il faut se rouler sur les cimetières
Notre rédemption est un chemin
Ainsi homme vigoureux regarde
Mais regarde donc tes formes antiques
Tu chantes la liberté
La main dans la main
Avec les rossignol à plumes bleues
Hélas rien n'existe que dans tes suggestions
Demi voilées par l'humidité qui te contorsionne
Les fleurs printanières sont des vêtements pauvres
A côté d'un miracle divin
La mort de jade
Dans une tasse d'or
Les globes électriques sont hystériques
Comme des prisonniers heureux de devenir fous
Il n'y a pas de simulateurs astringents
La plupart ont faim
Faim d'argent
Faim de viande
Faim de n'importe quoi
Faim de violettes si vous voulez
Les journaux ont l'orgueil stérile
Journal du Peuple comme le lynx
Tu as de grasses pattes de velours
Action Francaise
Bordée de flanelle rouge pipi
J'aime mieux les bords du Nil
Le bruit des plantes qui poussent
Avec leurs tuteurs
Les bureaux de placement interdits
Le gardien de la veine
La musique quelle beauté de vapeurs besoins
Ses vibrations empanachées illuminent la route de l'esprit
Bouillie pour les chats
Le luth évoque quelque lac gris
Bouc asperges presqu'île Bosphore
Lapin albinos dirige ses yeux monolithes
Au milieu des plumes Bouc
Les Rag-Times luisent comme les odeurs du désaccord
Mélodie d'une rame sur l'eau
Les Tambours bandent
Les voilons sont des coquillages en bois pofi
Les remord se chamaille sous l'ombre des morts
Avec du fer blanc
Les enfants sont les gardiens de la vieillesse
Je connais un petit garcon symbolique
Dont l'enchantement est de s'agenouiller devant le Diable
Pour demander un mouchoir linotte
Comme celui de Juliette Roméo
Paris New-York
Vous êtes des villes ballons
Qui flottent et tombent en miniatures sur des cartes
Parfois dans un volume au milieu de l'œil
Epanouis de désire dotés
Les villages sont les échos minuscules
Des baisers des grandes villes
Baisers donnés pour évoquer les souvenirs
Du silence
Comme l'honneur
L'honneur est une lâcheté
Vos cervelles gesticulent
Idiotes et flétries
Jacques Henri Georges Paul Maurice Jean
Vous parlez tous hébreux de l'Institut
Sous les rubans rouges et violets
De l'huile de foie de morue
Rive gauche
Rive droite
Je vous demande la permission
De rester vagabond
Mon ami le docteur cubain
Me dit qu'une voyante prédit
Le plus bel avenir
En lisant sur le dos de la main
Mais en cet endroit
Les chansons folies
Sont d'épouvantables hasards
Qui vous mordent les doigts
Avec précaution
Nouveau de suivait cabriolet le
D'inquiétude sorte une
Demoiselle une même
Pianos les sur
Tombée chez païen
Entr'ouvre un canapé.

Paris, 6 janvier 1920

Francis PICABIA, Danse de Saint-Guy (Tabac-Rat), 1919, Carton, encre, ficelle, bois, 104 X 87, Paris, Musée national d'art moderne

MANIFESTE CANNIBALE DADA

Vous êtes tous accusés ; levez-vous. L'orateur ne peut vous parler que si vous êtes debout.

Debout comme pour la Marseillaise,

debout comme pour l'hymne russe,

debout comme pour le God save the king,

debout comme devant le drapeau.

Enfin debout devant DADA qui représente la vie et qui vous accuse de tout aimer par snobisme, du moment que cela coûte cher.

Vous vous êtes tous rassis ? Tant mieux, comme cela vous allez m'écouter avec plus d'attention.

Que faites vous ici, parqués comme des huîtres sérieuses — car vous êtes sérieux n'est-ce pas ?

Sérieux, sérieux, sérieux jusqu'à la mort.

La mort est une chose sérieuse, hein ?

On meurt en héros, ou en idiot ce qui est même chose. Le seul mot qui ne soit pas éphémère c'est le mot mort. Vous aimez la mort pour les autres.

À mort, à mort, à mort.

Il n'y a que l'argent qui ne meurt pas, il part seulement en voyage.

C'est le Dieu, celui que l'on respecte, le personnage sérieux — argent respect des familles.

Honneur, honneur à l'argent : l'homme qui a de l'argent est un homme honorable.

L'honneur s'achête et se vend comme le cul. Le cul, le cul représente la vie comme les pommes frites, et vous tous qui êtes sérieux, vous sentirez plus mauvais que la merde de vache.

DADA lui ne sent rien, il n'est rien, rien, rien.

Il est comme vos espoirs : rien.

comme vos paradis : rien

comme vos idoles : rien

comme vos hommes politiques : rien

comme vos héros : rien

comme vos artistes : rien

comme vos religions : rien

Sifflez, criez, cassez-moi la gueule et puis, et puis ? Je vous dirai encore que vous êtes tous des poires.

Dans trois mois nous vous vendrons, mes amis et moi, nos tableaux pour quelques francs.

Francis Picabia, Manifeste Cannibale Dada, lu à la Soirée du Théâtre de la Maison de l'Oeuvre, 27 mars 1920

http://dadaparis.blogspot.com/2005_06_09_dadaparis_archive.html

OBERDADA

2006-06-03T18:51:00.000-07:00

Johannes Baader (June 22, 1875 – January 15, 1955), originally trained as an architect, was a writer and artist associated with Dada in Berlin. He was born in Stuttgart, Germany, and died in Schloss Adeldorf, Lower Bavaria.

The son of a metalworker for the royal buildings in Stuttgart, Johannes Baader studied at the state trade school there from 1892 to 1895 and then at the technical college. In 1903 he began working as a mortuary architect in Dresden.

By 1905 he was in Berlin, where he met Raoul Hausmann, beginning a friendship that would eventually be at the centre of Berlin Dada. In 1906 he conceived his utopian interdenominational World Temple, drawing on various forms, including Greek and Indian archetypes. Described in sketches and writings, the world temple in its grandest form was to be 1500 metres high and unify all of humanity in its building.

In 1914, Baader published a treatise on Monism entitled Vierzehn Briefe Christi (Fourteen Letters of Christ) and during the next several years contributed to the journals Die freie Strasse (Free Street) and Der Dada. In 1917 he was certified legally insane, a designation he used as a license for outrageous public performances parodying public and mythic identities. Also in 1917 he ran for the Reichstag in Saarbrücken and, with Hausmann, founded Christus GmbH (Christ Ltd), offering membership to pacifists, who, upon being certified with the identity of Christ, were to be exempted from the draft.

In 1918, Baader wrote his quasi-religious tract Die acht Weltsätze (Eight World Theses), and in 1919 he declared his own "resurrection" as the Oberdada, President of the Earth. He expounded on his cosmic identity in texts and collages (for example, Dada Milchstrasse (Dada Milky Way, 1919). His Das grosse Plasto-Dio-Dada-Drama (The great Plasto-Dio-Dada-Drama), an assemblage envisioned as a model for Dada architecture, was shown in Berlin at the 1920 Erste internationale Dada-Messe (First International Dada Fair). He also produced sketches of visionary architecture, which, like those of Hausmann and Jefim Golyscheff, sometimes involved proto-Constructivist girderlike structures.

In the 1920s he continued to produce collages and to practice as an architect.

Johannes BAADER, Plasto-Dio-DADA-Drama ; Grandeur et décadence de l'Allemagne, construction-installation, juin 1920

http://en.wikipedia.org/wiki/Johannes_Baader

http://members.aol.com/deroberdada/index.html

http://www.spress.de/mmp/department/dada/essays/baader/text.htm

http://de.wikipedia.org/wiki/Johannes_Baader

http://www.lib.uiowa.edu/dada/baader.html

Richard HUELSENBECK

2006-06-03T14:41:00.000-07:00

Richard HUELSENBECK, Birribum, Birribum, 1919

Huelsenbeck was born in Frankenau, Germany in 1892.

He joined the Caberet Voltaire as a result of his friend Hugo Ball. He annoyed the public in a way rivalled only by Tzara, Huelsenbeck annoyed the world with his 'school boy insolence' - he was a loud, noisy upstart and delighted in irritating people.

Huelsenbeck was more prolific a writer than an artist, he was obsessed with Negro rhythms - his public readins of poetry were usually accompanied by a large tomtom drum. Ball said that Huelsenbeck would like to "drum literiture into the ground."Huelsenbeck came to Berlin in 1917 and found a war weary city riddled with corruption. He promptly denounced his Dada colleagues and said that to have any relevance in Germany Dada must be stronger and even mre provocative than in Zurich - it must be ready to 'make literature with a gun'. He joined with other artists Franz Jung, George Grosz, Raoul Hausmann and Johannes Baader who declared himself 'super-dada'. Together they founded the 'Christ & Co. Ltd.' and stormed the Weimar Diet and threw down leaflets declaring themselves rulers of the Globe.

Huelsenbeck and the others created the Club Dada in Berlin which began to flourish and was soon a rival of the Paris Dada movement. Huelsenbeck was a forceful personality and Berlin Dada revolved around him, he was the most political of the Dadas and saw his art as a political weapon. For him Dada was an artistic wing of Marxism.

If anyone wanted entry to Club Dada they first had to be approved by Huelsenbeck - and Huelsenbeck was hard to please, he often took a disliking to people for no good reason, for example he refused membership to Kurt Schwitters on the grounds of his 'bourgeois face'.

The work of Huelsenbeck is angry, political and bleak, he was the true spirit of Berlin Dada and it was only natural that he antagonised the Paris Dadas who were far more theatrical and far less political than he.The best summing up of Richard Huelsenbeck is in his 1916 poem 'The End Of The World' :

This is what things have come to in this world.

The cows sit on the telegraph poles and play chess
The cockatoo under the skirts of the Spanish dancer
Sings as sadly as a headquaters bugler and the cannon lament all day
That is the lavender landscape Herr Mayer was talking aboutwhen he lost his eye
Only the fire department can drive the nightmare from the drawing-room bur all the hoses are broken
Ah yes Sonya they all take the celluloid doll for a changelingand shout : God save the King
The whole Monist Club is gathered on the steamship Meyerbeer
But only the pilot has any conception of high CI pull the anatomical atlas out of my toea serious study begins
Have you seen the fish that have been standing in front of theopera in cutawaysfor the last two days and nights...?
Ah ah ye great devils - ah ah ye keepers of bees and commandments
With a bow wow wow with a bow woe woe who does today not knowwhat our Father Homer wroteI hold peace and war in my toga but I'll take a cherry flipToday nobody knows whether he was tomorrow
They beat time with a coffin lidIf somebody had the nerve to rip the tail feathersout of the trolley car it's a great age
The professors of zoology gather in the medowsWith the palms of their hands they turn back the rainbowsthe great magician sats the tomatoes on his forehead
Again thou hauntest castle and groundsThe roebuck whistles the stallion bounds
(And this is how the world is this is all that's ahead of us).

http://www.spa.ex.ac.uk/drama/dada/page11.html

HUELSENBECK Richard (1892-1974). Avant la Première Guerre mondiale, Richard Huelsenbeck, né à Frankenau en Allemagne, est déjà parmi les jeunes poètes et écrivains expressionnistes qui fréquentent, à Berlin, le café des Westerns et affichent des idées antimilitaristes. Réformé militaire, il arrive en février 1916 de Berlin pour Zurich ou il créa le mouvement Dada. Il revint à Berlin en 1917 et il y publia le premier manifeste Dada en Avril 1918. Ce manifeste était signé par : Tristan Tzara, Franz Jung, George Grosz, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, G. Preisz et Raoul Hausmann. Vers 1930, il fut médecin, comme Otto Gross, sur les lignes maritimes Hambourg-Amérique du Sud. En 1916,il publia, dans la « Collection DADA » : Schalaben, Schalabai, Schalamezomai et les Phantastische Gebete (Prières fantastiques). Il fut psychiatre à New-York sous le nom de Charles R. Hulbeck.

Ayant rejoint à Zurich Hugo Ball, qui vient de fonder le cabaret Voltaire, il canalise l’action dadaïste vers la provocation et l’expérimentation poétique. Avec Janco et Tzara, il réalise, en mars 1916 au cabaret Voltaire, la première déclamation simultanée, inspirée des idées de Barzun, avec le poème : L’amiral cherche une maison à louer . Antagoniste de Tzara, il représente à Zurich l’aile gauche du dadaïsme naissant. Un an plus tard (janvier 1917), Huelsenbeck retourne à Berlin et se consacre à la création d’un dadaïsme berlinois qui est attisé par la situation politique allemande. Il publie un essai en mai 1917, L’Homme nouveau , et donne une conférence sur Dada et sur les activités auxquelles il a pris part à Zurich en février 1918 à la galerie Neumann de Berlin. Cet événement est à l’origine de la formation du premier groupe d’intellectuels révolutionnaires sous l’impulsion du message dadaïste. Au mois d’avril suivant, Huelsenbeck, Hausmann et Grosz organisent la première soirée dada dans la salle de la Nouvelle Sécession. Lors de cette séance publique, Huelsenbeck déclame le premier Manifeste dadaïste allemand, signé par tous les adhérents mais dont il est le principal rédacteur. Les idées contenues dans le Manifeste — le cosmopolitisme du mouvement, la proclamation de Dada comme "disposition de l’esprit" et l’opposition à toute tendance éthique et esthétique — sont alors les mêmes que les idées avancées par le groupe de Zurich dont Huelsenbeck s’est fait le porte-parole ; mais très tôt il va donner un tour politique aux activités du mouvement berlinois. Il affiche ainsi les mêmes idées qui caractérisent la position intellectuelle des dadaïstes allemands : Grosz, Hausmann, les frères Herzfelde, Höch, Baader. En 1919-1920, il collabore à l’organe du groupe berlinois, la revue Der Dada , et il constitue avec Hausmann et Golyschev un "comité central dadaïste" dont le Manifeste se réclame d’un "communisme radical". À partir de février 1920, il organise, avec Baader et Hausmann, une tumultueuse tournée qui les mène, de matinées en soirées dada, à Dresde, à Hambourg, à Leipzig, à Teplitz-Sanov, à Prague, à Karlsbad. Il publie en même temps des ouvrages très polémiques : Dada vaincra ; et L’Allemagne doit disparaître, ainsi que l’une des premières histoires du dadaïsme, En avant Dada . C’est encore en 1920 que, après la grande Foire internationale dada de Berlin, il se fait l’éditeur de Dada-Almanach, une anthologie qui est l’une des plus importantes publications dadaïstes. Mais, dès 1921, il cesse toute activité dadaïste. Après avoir publié quelques romans, il cesse d’écrire, et, plus tard, sous le nom de Charles Richard Hulbeck, s’établit à New York, où il ouvre un cabinet de psychanalyste. Il réalise aussi de nombreux collages qui seront exposés à Paris quelques années plus tard. Dans les années cinquante, alors que l’attention des critiques est à nouveau attirée par le dadaïsme, il publie de nouveaux Manifestes dans lesquels il revendique le rôle de créateur du dadaïsme en Allemagne, nie la mort historique de Dada et, enfin, identifie Dada à l’existentialisme. Son Dada Manifest 1949 est explicitement condamné par Tzara. Il se retire en Suisse et passe les dernières années de sa vie à Minusio, dans le canton du Tessin, où il est mort.

http://home.nordnet.fr/~jgrosse/int/personnes/hulsenbeck.html

http://home.nordnet.fr/~jgrosse/obs/dadaisme.htm#D

http://www.cnac-gp.fr/education/ressources/ENS-dada/ENS-dada.htm

More than forty years, almost half a century, have passed since the Fantastic Prayers were first published, and we pinch our noses to verify that we are still alive. A whole world lies between 1916 and 1960, and mankind has turned around twice on its toes and heels since then. From waltzes to rock and roll, from Cabaret Voltaire to Abstract Expressionism, from the Kaiser's mustache to Dewey's republican handlebar mustache, from the corset to the bra, from glory to publicity, from religion to Billy Graham, etcetera, etcetera, a vertiginous game with changed values.

From the depths of my origins in Hesse and Westphalia, where the people ate, slept and loved because they were certain of their purpose and God's protective power, my existence has turned into something panicky, perhaps terrible but also something great. With the train of time I have moved westward from the west, and now I look out of my window at the New York skyscrapers surrounding my house near and far like steel mushrooms of antedeluvian origin burst out of the primary rock. People come and go in masses; this is considered progress; the lunar rocket is about to be launched, the democratic sense of smell is discovering mathematical geniuses among the loafers in doorways and corners; the girls are glad to be as thin as wafers. But you ask yourself: "Where shall we end if half of mankind has dissolved in air, desire and nylon ... ?"

...As Arp and I are sitting in the large living room of my house on Central Park in November 1958, we try again and again to understand the significance of dadaism for ourselves and for others. Many elements surfaced in me and in the Fantastic Prayers at the same time; resistance against the "civilization" we live in, fury about a purely factual world which leaves out personality and thus creative power, the means of irony and underlying religiousness. Ball turned religious during the times of dadaism, Arp is a religious person today, and I have always been one, without wanting to realize it, perhaps without knowing it.

Religiousness has little to do with faith as it is taught in church. It is no more than the archetypal power of experience surrounding the incisive universal spirit. It is the experience of constructive will in the world which lends wings to the course of the stars despite all the fallen angels and helps man in the course of his life to understand the archetypal symbols of his existence. And deeper than daily thought. The silence behind the noise is the sense of the Fantastic Prayers.

Richard HUELSENBECK, « Préface » à la réédition des Phantastisches Gebete (Zurich,1916, Collection DADA ; Berlin, Malik Verlag, 1920), New York, November 1958 - translations © 2000 by Johannes Beilharz

http://www.jbeilharz.de/huelsenbeck/rh_poems.html

Réédition récente de l'Almanach DADA, Berlin, 1920

http://www.waggish.org/2003/04/the_end_of_the_world_richard_huelsenbeck.html

http://de.wikipedia.org/wiki/Richard_Huelsenbeck

DADA-BERLIN : Raoul HAUSMANN

2006-06-02T15:13:00.000-07:00

Raoul HAUSMANN, ABCD, collage, 1923, 40 X28, Paris, Musée national d'art moderne

Né à Vienne en 1886, Hausmann s’installe à Berlin en 1900. En 1919, il entre en contact avec Huelsenbeck et devient l’un des fondateur du mouvement Dada à Berlin. Il publie avec Janco, Tzara et Grosz le premier manifeste Dada berlinois. Il diffuse par la suite des poèmes abstraits constituées de sons , d’onomatopées, que l'on nomme poésie phonétique. Fréquemment récités dans les soirées Dada, il démontre le dégoût dadaïste pour toutes formes d’expressions élevées.
Hausmann est aussi peintre et tente de dénoncer sur ces toiles les préoccupations bourgeoises en figurant l’homme sous l’apparence d’un mannequin dérisoire. Il réalise des collages, des photomontages puis des assemblages qui montrent de "petites sculptures-assemblages uniquement composées de déchets". Les photos-montages représentent cependant l’essentiel de ses innovations. Ils voulait par des juxtapositions de surprenantes d’images «réalistes», donner au monde une interprétation neuve et forte, à la fois poétique et perturbante.

De 1921 à 1923, il participe aux créations Merz de Kurt Schwitters puis se consacrera par la suite à la photographie, où sa poétique métamorphose la réalité...

Cet artiste "dégénéré" (considéré comme tel par le régime hitlérien) meurt à Limoges en 1971.

http://tecfa.unige.ch/tecfa/teaching/UVLibre/0001/bin12/hausmann.htm

Raoul Hausmann (1886-1971). Né à Vienne en Autriche, il est mort à Limoges en France.

Peintre, écrivain, dadaïste des premiers instants, il publia en 1912 dans Der Sturm, en 1914 dans Die Aktion et il fonda en 1916 le groupe Die Freie Strasse avec Grosz et Mehring. Il signa le manifeste Dada de Berlin et dirigea avec Franz Jung et Hülsenbeck la revue Club Dada. En 1919, il fonda la revue Dada et il quitta en 1933 l'Allemagne et s'installe alors à Limoges en 1944.

Franz Jung a dit de lui que "c'était le plus doué des provocateurs intellectuels. Excellent peintre et philosophe très habile au maniement des idées abstraites, il pouvait s'adonner aussi sérieusement l'astronomie et aux mathématiques qu'à la création d'une nouvelle mode masculine" (Der Weg nach Unten).

Otto Gross avait découvert le conflit du moi et du toi, de l’en-soi propre et de l’autrui, de l’étranger , moi j’avais mis au jour les défauts de l’attitude masculine-protestante fondée sur les conflits proto-historiques et l’attitude juridique-sociale, ainsi que la protestation amazonienne de la femme contre le héros ou complexe de Clytemnestre.

Quelques œuvres :

- Courrier DADA (1958), rééd. éditions Allia 1992
- Je suis pas un photographe Ed. Chêne 1976
- Photographies 1927-1957 Ed. Créatis 1979
- Photographies 1946-1957 Ed. Créatis 1986
- "Club Dada" in Expressionismus: Aufzeichnungen und Erinnerungen der
Zeitgenossen Editions P.Raabe 1965
- " Der Besitzbegriff in der Familie und das Recht auf den eigenen Körper"
in Die Erde (1918 No 8)
- "Der individualistische Anarchist und die Diktatur" in Die Erde (1919 No 9)
- "Zur Weltrevolution" in Die Erde (1919 No 12)
- "Schnitt durch die Zeit" in Die Erde (1919 Nos 18 et 19)
- "Zur Auflösung des bürgerlichen Frauentypus" in Die Erde (1919 Nos 14 et15)

http://de.wikipedia.org/wiki/Raoul_Hausmann

Raoul HAUSMANN, DADA Siegt, collage, 1920, 60 X 43, Coll. part.

People often assume that photomontage is only practicable in two forms : political propaganda or commercial publicity. The first photomonteurs, the Dadaists, started from the point of view, to them incontestable, that war-time painting, post-futurist expressionism, had failed because of its non-objectivity and its absence of convictions; and that not only painting, but all the arts and their techniques needed a fundamental revolutionary change, in order to remain in touch with the life of their epoch. The members of the Club Dada were naturally not interested in elaborating new aesthetic rules … . But the idea of photomontage was as revolutionary as its content, its form as subversive as the application of the photograph and printed texts which, together, are transformed into a static film. Having invented the static, simultaneous and purely phonetic poem, the Dadaists applied the same principles to pictorial representation. They were the first to use photographs as material to create, with the aid of structures that were very different, often anomalous and with antagonistic significance, a new entity which tore from the chaos of war and revolution an entirely new image; and they were aware that their method possessed a propaganda power which their contemporaries had not the courage to exploit.

Raoul HAUSMANN, Courrier Dada, Paris, 1958

http://www.french-art.com/musees/rochechouart/fondsraoulhausmann.htm

http://www.lib.uiowa.edu/dada/hausmann.html

http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/HausmannRaoul/

http://www.kunstzitate.de/bildendekunst/manifeste/dada_hausmann_1918.htm

Raoul HAUSMANN, KP'ERIOUM, Poème optophonétique, 1918

http://www.ubu.com/sound/hausmann.html

Raoul HAUSMANN, Tête mécanique : l'esprit de notre temps, 1919, hauteur : 33 cm, Paris, Musée national d'art moderne

Raoul HAUSMANN et Hannah HÖCH pendant la Première Foire Internationale DADA à Berlin, juin 1920

CORRESPONDANCE (Debord-Hausmann ; extraits)

Raoul Hausmann

6 rue Neuve Saint-Étienne

87 Limoges / Haute-Viennele

24 mars 1963

Monsieur,

J'écris un livre sur le Néodadaisme, cette exploitation sans vergogne d'une situation qui était actuelle il y a 40 ans. Évidemment, j'ai dû me mettre en relation avec M. Kunzelmann du mouvement SPUR, qui m'a confirmé que ce mouvement a des liens avec DADA. Alors, je me suis procuré deux numéros de l'Internationale Situationniste, et dans le No.5 j'ai trouvé une citation d'une lettre de Schwitters à moi, datant de 1947, où il fait allusion au lettrisme, qui n'est pas autre chose qu'une imposture. Si Isidore Isou prétend être le premier à avoir fait des poèmes lettristes, qu'il prenne connaissance des récits de Ball dans son Journal de 1916 et des déclarations de Schwitters dans G de 1923. Quant à M. Lemaître, il a publié dans UR de 1947, un dessin qu'il a simplement calqué sur un dessin d'un Indien nord-américain, publié en 1912 dans le livre de Danzel Les Origines de l'Ecriture (Anfänge der Schrift) que je possede. Toute la peinture des Lettristes n'est qu'une imitation de mes Poèmes-Affiches et Tableaux-Écriture de 1918 à 1923.

Mais pour revenir à mon nouveau livre, qui paraitra en Allemagne, je voudrais savoir par vous, quelle est votre position envers Dada et le Néodadaisme, dans votre revue je ne peux pas le distinguer, ni même vos propres idées. Je vous serais reconnaissant de bien vouloir me donner des renseignements précis.

Pourquoi « Situationnisme » ? Car une situation est : pénible, dangereuse, ennuyeuse, bête, insignifiante, sans importance et elle peut être comprise comme on veut, situation ne dit RIEN.

Quelles sont vos relations avec le No.2 The Situationist Times que Noël Arnaud m'a envoyé il y a quelque temps?

Veuillez accepter mes salutations distinguées

Raoul HAUSMAN

Paris, le 31 mars 1963

Monsieur,

En réponse à votre lettre du 24 mars, je vous envoie aujourd'hui une collection de la revue Internationale Situationniste. Je crois que nous y avons expliqué notre position à l'égard du dadaïsme et de son imitation réactionnaire d'aujourd'hui, principalement dans le numéro 2, pages 6-7-8 ; dans le numéro 6, pages 12 et 13 ; dans le numéro 7, pages 20 à 23 ; dans le numéro 8, page 11 – ce relevé n'étant pas limitatif.

Pour résumer, nous caractérisons le dadaïsme comme le moment révolutionnaire qui domine la culture de l'époque (et qui, en dépit de ses motivations négatives, a apporté une masse d'innovations dont s'est abondamment servi ce qui s'appelle actuellement l'art moderne). Au contraire, tout néo-dadaïsme se trouve être maintenant une reprise – plus ou moins dissimulée en paroles – de l'allure formelle du dadaïsme assorti d'une idéologie, d'une « justification » qui sont toujours réactionnaires (en jouant ouvertement sur ce fonds réactionnaire, comme Mathieu ; ou en l'enveloppant de quelque brume, comme plusieurs des « nouveaux réalistes »).

Le cas de Spur est plus ambigu. Quelque temps liés au mouvement situationniste, mais jamais réellement intégrés, les spuristes n'ont à vrai dire jamais suffisamment dépassé l'état d'ignorance qui est solidement organisé dans l'Allemagne actuelle à propos de tous les mouvements culturels ou politiques d'avant-garde antérieurs à 1933. Une part de l'aspect dadaïste de Spur était sûrement une façon – innocente, ignorante – de renouer avec une certaine violence (insuffisante, à notre avis), plutôt qu'une exploitation délibérée du néo-dadaïsme. Dans leur activité présente, et à venir, je ne sais jusqu'à quel point cette petite violence même peut se survivre.

Situationist Times, c'est seulement un titre pris au mouvement situationniste, pour faire les pires sottises publicitaires. Parmi les responsables, hormis un qui a été avec nous quelque temps, il n'y a que des gens que nous n'avons même jamais voulu rencontrer. Noël Arnaud est évidemment du nombre. A propos des références de votre lettre concernant le lettrisme (sur les points précis que vous citez, j'admets votre jugement), peut-être est-il bon de vous signaler que la revue Ur, à ma connaissance, a paru en 1951 et non en 1947 ?

« Situationnisme », nous n'en voulons pas, nous rejetons explicitement le mot, nous nous refusons à la doctrine. Nous avons voulu définir – commencer à expérimenter, autant que possible – une activité pratique situationniste. Au sens : créant des situations ; des moments si l'on veut dire autrement. Des environnements et des actes, en interaction. Vous êtes bien sévère pour le concept de situation, puisque vous trouvez toute situation pénible et insignifiante. On peut répondre : les situations dans la vie se présentent « spontanément », automatiquement comme cela, le plus souvent. Pas toujours : certaines peuvent nous plaire. Si on les construisait librement, elles seraient sans doute moins insignifiantes. C'est à essayer. Nous sommes en tout cas en complète rupture avec toute l'avant-garde officielle et reconnue qui s'est fait connaître depuis la guerre.

Veuillez accepter mes salutations distinguées. Et aussi, quel que puisse être votre jugement sur l'I.S., veuillez croire à toute mon estime pour votre Courrier Dada, et la grande époque dont il traite.

Guy DEBORD

Raoul Hausmann

6 rue Neuve Saint-Étienne

87 Limoges / Haute-Viennele

5 avril 1963

Cher Monsieur, j'ai reçu hier les 8 numéros de votre revue I.S.

Je vous en remercie, ainsi que de votre si gentille et si sérieuse lettre du 31 mars, qui se distingue si favorablement des lettres de M. Kunzelmann, qui se moque du Dadaisme - sans le connaître - et qui m'insulte personnellement - sans rien savoir de moi.

À cause du Dadaisme, permettez-moi quelques remarques : le monde paraissait inébranlable et assuré pour toujours, lorsqu'éclata la guerre de 1914. Ensuite survint la Révolution russe et la chute de l'Empire allemand (car le changement de régime en Allemagne n'était pas une révolution).

Alors que Dada en Suisse était une émeute esthétique (voir le Journal de Hugo Ball), la reprise de Dada à Berlin en 1918 était fondée sur des conflits humains et sur des expériences psychologiques, que nous avons définis dans notre revue Die Freie Strasse de tendance anti-freudienne.

C'était une sïtuation révolutionnaire poétique dans une sïtuation plus large, révolutionnaire elle aussi, mais pas du tout poétique. Car il s'agissait, par le nouveau système socialiste, de liquider le danger communiste en distribuant 300.000 places dans l'Administration, et c'est pourquoi un si grand nombre d' Allemands optèrent pour le Socialisme.

Malgré tout, cette situation poétique de dada à Berlin représentait un effort singulier, qui surpassait le stade de Zürich et de Paris. Cependant, le mouvement dadaïste à Berlin, combattu par les autres tendances dadaïstes et sans la possibilité réelle de se mettre en avant de la situation allemande, dut abandonner ses efforts créateurs en 1921.

Cette situation particulière du Club Dada de Berlin n'a, jusque-là jamais été assez clairement évoquée. Je m'efforce de le faire dans mon nouveau livre Chances ou fin du Néodadaisme.

Il est vain de vouloir faire revivre une Situation, qui était valable il y a 45 ans. Et surtout, lorsque les gens qui s'occupent de cette 'restauration' ne sont que des cuistots qui ne savent pas cuire.

Vous avez naturellement raison, le fascicule UR des lettristes a paru en 1951. Je les possède.

En vous souhaitant d'être capable de 'créer' des situations, je vous envoie l'expression de ma sympathie.

Raoul HAUSMANN

Paris, le 22 avril 1963

Cher Monsieur,

(...)

Nous serons très intéressé par votre prochain livre (1). Nous pensons comme vous que tout ordre qui paraît « inébranlable et assuré pour toujours » peut se disloquer très vite quand viennent certaines périodes favorables. Et les décorateurs - de tous les styles - de cet ordre s'évanouissent alors avec lui.

Bien cordialement à vous,

Guy DEBORD

(1) Chances ou fin du néo-dadaïsme (qui ne paraîtra pas)

Raoul Hausmann

6 rue Neuve Saint-Étienne

87 Limoges / Haute-Viennele

17 avril 1966

Cher Monsieur Debord,

J'ai lu avec beaucoup d'intérêt dans le No 10 de l'Internationale situationniste l'article de Khayati sur « Les mots captifs », et j'ai été tres satisfait par les explications qu'il apporte sur Dada, car j'étais un des fondateurs du Club Dada de Berlin.

J'étais de 1916 à 1924 collaborateur de la revue Die Aktion pour un Socialisme anti-autoritaire et toujours opposé aux facilités avec lesquelles la plupart des Dadaistes traitait ce renouveau révolutionnaire.

En tout cas, l'article de Khayati exprime un point de vue qu'il fallait formuler depuis longtemps aujourd'hui où tant de futilités se font jour à cause du 50ième « anniversaire de Dada ».

J'ai fait une traduction de cet article en Allemand, que j'enverrai a un ami de la revue A-Z pour un art progressif, qui habite en Colombie, et à plusieurs amis en Allemagne.

Évidemment, j'indique l'auteur et la revue I. S.

Veuillez accepter, cher Monsieur Debord, avec mes remerciements, mes salutations les meilleures

Raoul HAUSMANN

Paris, le 25 avril 1966

Cher Monsieur,

Je vous remercie vivement de votre lettre du 17 avril. Nous connaissons bien sûr votre rôle dans le dadaïsme allemand ; de sorte qu'aucune approbation de nos thèses sur cette question centrale ne pourrait être pour nous aussi précieuse que la vôtre.

Après l'oubli organisé, la reconnaissance officielle actuelle du dadaïsme ne nous paraît être qu'un moment d'un processus prévisible, moment qui vient avec l'émiettement de la culture et des idéologies qui ont régné pendant une quarantaine d'années de réaction généralisée. La prochaine crise révolutionnaire qui pourra mettre totalement en question le monde que vous avez affronté (et son développement ultérieur) reconnaîtra toute la vérité du dadaïsme.

Nous mêmes, nous approfondirons autant que possible ce problème historique , c'est-à-dire : d'intérêt immédiat. Nous avons trouvé dans votre livre Courrier Dada une partie des rares informations déjà disponibles. Savez-vous où il est aujourd'hui possible de consulter la revue Die Aktion ? Vous m'aviez parlé, dans une précédente lettre, d'un nouveau livre sur le dadaïsme auquel vous travailliez. J'espère que nous le verrons bientôt paraître.

S'il vous était possible de me communiquer un exemplaire de la traduction que vous faites du texte de Khayati, nous serions heureux d'en disposer pour une des publications en allemand que nous tentons parfois.

Veuillez recevoir, cher Monsieur, le témoignage de notre sympathie et de notre admiration (toutes choses que la rumeur publique nous accuse, assez in exactement, de n'accorder à personne).

Guy DEBORD

Raoul Hausmann

6 rue Neuve Saint-Étienne

87 Limoges

le 26 Avril 1966

Cher Monsieur Debord,

Je vous remercie beaucoup de votre gentille lettre et de votre compréhension en ce qui me concerne.

Concernant la revue Die Aktion je sais seulement qu'un groupe de mes amis à Berlin a conservé tous les numéros, car évidemment en tant que revue communiste elle fut brûlée par les nazis.

Je veux écrire à Berlin afin de savoir de quelle manière on pourrait vous donner des informations sur les textes qu'il y avait dedans.

D'autre part, je crois que le Schiller-Museum de Marbach en possède aussi, au moins une partie, je vais écrire au Dr. Raabe qui dirige le musée.

Ci-joint la traduction que j'ai faite du texte de Mustapha Khayati, j'espère qu'elle vous servira.

Je n'ai évidemment pas de chances de publier un nouveau livre sur Dada, surtout pas en Allemagne.

Mais dans les revues Phases et Edda paraîtront certaines de mes explications.

Je vous envoie mes meilleures salutations

Raoul HAUSMANN

Source : Lettres confiées par Guy Debord à Marc Dachy et adressé le 17 août 2002 au Fonds Guy Debord créé par Christophe Bourseiller à l'lnstitut International d'Histoire Sociale (IISG, Amsterdam)

DADA GLOBAL

2006-06-02T14:06:00.000-07:00

Prestation masquée de Theo VAN DOESBURG lors de Kleine Soirée DADA-MERZ, 1923

La guerre - La désabusement organisé - La folie - Principes de fonctionnement - Arthur Cravan - Dada partout - Marcel Duchamp - Les improbables - Dada à Zurich - La déconstruction - quiproquos avec les futuristes sur l’invisibilité - Dada à Berlin - Grèves et révolution - première critique de l’art prolétarien - Communisme et dadaïsme - Impossibilité de la représentation - Dada à Cologne - Dada à Paris - Arrivée de Tzara - Le procès Barrès - Première énonciation sur les rêves - Pas moderne - La 1ère séparation - La richesse ne circule pas - 1922 Année des Congrès - Il faut innover - Le retour du Golem - Schwitters et MERZ - Unicité et biodégradabilité - 1ère théorie des ambiances - Conclusion

« Il ne s’agissait plus de refus devant un monde anachronique ; Dada prenait l’offensive et attaquait le système du monde dans son intégrité, dans ses assises, car il le rendait solidaire de la bêtise humaine, de cette bêtise qui aboutissait à la destruction de l’homme par l’homme, de ses biens matériels et spirituels. Aussi fûmes-nous désignés à prendre comme objet de nos attaques les fondements mêmes de la société, le langage en tant qu’agent de communication entre les individus, et la logique qui en était le ciment. Nos conceptions de la spontanéité et le principe selon lequel « la pensée se fait dans la bouche » nous amenèrent en tout état de cause à reprendre la logique primant les phénomènes de la vie. » (« On ne mordra jamais assez son cerveau »). Tzara « Le Surréalisme et l'après-guerre», conférences de 1947

Richard HUELSENBECK, Premier Manifeste DADA en Allemagne, 1918

Définitions liminaires

Contre ce qui l’a précédé (classicisme, cubisme, futurisme, psychanalyse) et ce qui lui est contemporain (la guerre), DADA va proclamer la critique de l’art comme seule base - subjective - c’est-à-dire comme seule force d’explosion, et qui se refuse à signifier quoi que ce soit.

DADA va discerner dans la première guerre mondiale une tentative sans excuse par un crime inégalé jusque là, de réorganisation générale de la division internationale du travail.

DADA engage une sécession totale vis à vis de ce nouvel ordre à naître et réfute par avance la modernisation de ses valeurs morales.

DADA considérait que le monde en guerre et au sortir de la guerre n’était pas suffisamment et réellement désabusé ni désillusionné. La critique radicale devait donc s’attacher à démoraliser, à ne rien laisser debout qui eut pu servir à refaire du pseudo-nouveau avec le vieux. Le caractère réformiste trouve toujours des niches consolatrices (le roman pleurnichard de la ''génération perdue'', l’humour gris de connivence, la poétisation complaisante de l’impuissance -Drieu la rochelle- etc.). DADA est une fraiseuse qui nettoie totalement la plaie (gardons-nous de voir dans cette métaphore sanitaire des propensions eugénistes). DADA donc démoralisa car par sa revendication à être incompris il se gardait de toute volonté propédeutique ou de certification révolutionnaire. DADA ne pratiquait pas l’understanding.

L’abstraction fut l’arme principale de cette démoralisation, interdisant tout de suite à la réminiscence émotionnelle de faire son travail dans le miroir de la figure. Dans cette opération il n’était pas question non plus de recourir à des éléments déjà trop élaborés ; DADA privilégia, à ses débuts, comme l’avant-garde russe, le recours à des matériaux élémentaires.Dans ces dispositifs le hasard occupait une place prépondérante : dès son premier Manifeste (M. Antipyrine-1916) Tzara le déclarait clé du processus créatif-dada (annonçant la pratique surréaliste et la théorie situationniste de la dérive). Il faut y voir un dépassement de Marcel Duchamp qui dans le quant-à-soi de l’artiste mettait une certaine noblesse - de métier, corporative - dans le négatif encore spécialisé. Le hasard utilisé pour la constitution d’ensembles complexes (graphiques ou littéraires) vaut autant pour le principe que pour ses résultats : la démarche est tout car elle reconstitue avant tout la liberté de la vie elle-même contre un ordre dont les sous-officiers sont la syntaxe, le goût et l’harmonie rigide des structures.

Simultanément la folie ne fut jamais valorisée en tant que telle par les dadaïstes et notamment par Tristan Tzara. Lucide, comme souvent à cette époque, il réexamina l’intérêt de la folie en réévaluant la nécessité d’une forte volonté et d’une haute conscience dans la production logique (trans-rationnelle disaient les russes).

Cette conviction, juste en grande partie, à notre avis, lui fit toujours considérer avec méfiance le primat de l’imagination autonome dès que Breton s’en réclamait. Mais on pourra objecter que le hasard, lui aussi, faisait partie des paradigmes de l’activité dadaïste, tout au moins en ses débuts.

La pertinence immédiate de certains propos, après une étude de fond des déclarations, se trouve aussi vérifiée dans la durée : Tzara déclarait dans le Manifeste en date du 23 juillet 1918 « ...La propreté de l’individu s’affirme après l’état de folie, de folie agressive, complète, d’un monde laissé entre les mains des bandits qui déchirent et détruisent les siècles. Sans buts ni dessein, sans organisation : la folie indomptable, la décomposition » ainsi la folie n’est que le symptôme d’un dérèglement d’un monde sans morale ni volonté.

La force de Tzara à Zurich et dans le peu d’années qui lui restaient avant sa conversion stalinienne des années 30 résidait dans sa capacité à théoriser en déjouant les séductions de l’idéologie : considérant que Futurisme et Cubisme participaient encore d’un progrès intellectuel et artistique il leur opposait DADA qui lui « n’a jamais reposé sur aucune théorie et n’a été qu’une protestation » (dans sa bouche théorie signifie idéologie, c’est à dire fausse conscience).

Les principes de fonctionnement dadaïstes furent l’assonance, l’allitération, l’amplification verbale, l’inachèvement des propositions, l’injure, la scatologie, les jeux paronomasiques, l’irrecevabilité artistique et esthétique de leurs productions.

Affiche annonçant le Match JOHNSON-CRAVAN, Barcelone, 23 avril 1916

Arthur Cravan

A Paris, en avril 1912, A.Cravan, neveu d’Oscar Wilde (il avait épousé la soeur de son père Otho Lloyd), champion de France de boxe, chevalier d’industrie, charmeur de serpent, etc., livra le premier numéro de sa revue Maintenant dont il fut toujours le rédacteur unique, multipliant les signatures en fonction des thèmes et rubriques. Il est notoire chez ceux qui se sont intéressés au personnage qu’il diffusait sa publication dans la rue à l’aide d’une charrette de marchande des quatre-saisons et que le préfinancement en était assuré par des publicités, préférentiellement des restaurants, où on pouvait lire que le fin lettré pouvait aller admirer Mr Apollinaire engloutissant des huîtres à tel endroit ou tel endroit. Dans Maintenant Cravan donnait toute la mesure de son irréductibilité, de son intelligence et d’un goût très sûr pour débusquer le charlatanisme artistique.

Pendant la guerre, fuyant une probable réquisition, il partit pour l’Espagne puis pour les États-Unis, non sans avoir organisé une rencontre pugilistique avec le champion du monde de l’époque - nègre - , alors en tournée en Europe pour une promotion douteuse organisée par un manager véreux - blanc, bien entendu. Cravan fit long feu, explosé par le détenteur du titre, mais quel beau combat. (Trotsky qui prit le même bateau que Cravan pour New-York déclarait dans Ma vie avoir croisé sur le pont un hurluberlu se prétendant poète et boxeur).

Sa disparition, par son caractère apparemment mystérieux, paracheva sa trajectoire. Comme Jacques Rigaud quelques années plus tard, le suicide était une question sans objet tout à sa détermination de ne jamais laisser la métaphysique s’insinuer dans sa pratique. Il se noya, un jour d’ouragan, dans le golfe du Mexique lors d’une sortie en barque. Mais le Mexique est propice aux résurrections et si Zapata galope encore dans les montagnes, la rumeur prétendit Cravan ailleurs, remis du coup de couteau qu’il avait reçu dans un gymnase. Il l’aurait souhaité ainsi, lui qui affirmait en 1912, Oscar Wilde vivant (il est mort en 1900).

Cravan synthétisa l’idéal exposé par Tristan Tzara dans une lettre à Jacques Rivière, le directeur de la N.R.F. : « je n’écris pas par métier et je n’ai pas d’ambitions littéraires. Je serais devenu un aventurier de grande allure, aux gestes fins, si j’avais eu la force physique et la résistance nerveuse de réaliser ce seul exploit : ne pas m’ennuyer ! » On notera enfin que, quelques soient les lieux, DADA a toujours compté sur ses propres moyens pour apparaître, publier, communiquer. Leur indépendance se fit à l’opposé des futuristes italiens qui toujours cherchèrent l’entregent, avec les pouvoirs ou les institutions, n’hésitant pas à tenter d’instrumentaliser certaines franges du prolétariat libertaire dans les années 1910.

« The Richard MUTT Case » (illustration : Alfred STIEGLITZ, photographie de Fountain de Marcel Duchamp-Richard MUTT), The Blind Man, 1917

DADA partout Alors que l’Europe de 1914 à 1918 est figée dans les tranchées et dans ses peurs, puis dans les années d’après-guerre dans le nationalisme hystérique et la peur de la révolution qui l’est tout autant, il est jubilatoire de constater que DADA fut une multinationale transhumante qui alluma des mèches partout où ce lui fut possible. Les points d’apparition de cette rupture furent Zurich d’abord (Lénine vivra Spiegelgasse, non loin du Cabaret Voltaire), puis Berlin, Paris, et marginalement Barcelone et New-York (où Picabia et Duchamp résident). Nous n’aborderons ici que Berlin et Zurich car l’aspect parisien sera traité dans le chapitre consacré à l’entre-deux-guerres en France. Qu’on en juge :

1913 : Salon des artistes indépendants à New-York -Armory Show (Duchamp)

1916 : Hugo Ball ouvre le Cabaret voltaire à Zurich,

P. Albert-Birot fonde la revue S.I.C. à Paris,

Fr.Picabia fonde la revue 391 à Barcelone

1917 : 1ère exposition DADA à Zurich,

Arthur Cravan et Picabia arrivent à New-York,

Parution de l’article d’Huelsenbeck : Der neue Mensch à Berlin dans Die Freie Strasse

1918 : Activités de Hans Arp, Francis Picabia et Tristan Tzara à Lausanne,

Retour de Tzara à Lausanne,

Bâle est agitée par Arp, Marcel Janco et Sophie Taueber,

1ère exposition Merz de Kurt Schwitters à Hanovre,

Mais on déplore la disparition d’Apollinaire (grippe espagnole) et de (la légendaire et fausse) Cravan dans le Golfe du Mexique lors de sa tentative (?) de braver un ouragan avec une barque ne dépassant quatre mètres ;

1919 : A Berlin, parution du Manifeste stigmatisant la république de Weimar,

A Paris, premières livraisons de Littérature, parution des Champs magnétiques ;

1920 : Emergence d’une activité radicale à Cologne (Seiwert, Freundlich etc.)

1921 : Procès de dada à Berlin,

Saison Dada à Paris Faux procès de Barrès à Paris qui marque la rupture de Tzara ;

1922 : Exposition dada-constructivisme à Weimar en liaison avec le Bauhaus,

Echec de la tentative de Breton de fonder une Association pour la défense de l’esprit moderne à Paris.

1928 : Création - tardive certes - d’un Théâtre dada à Prague par Tryka, Honzl et Burien (qui venait de quitter le « Théatre libéré ») qui sera dissous en 1929 pour faire place au « Front gauche ». Honzl, peu connu, doit cependant être particulièrement signalé pour la perspicacité qui lui fit très tôt voir l’analogie entre la vision théâtrale de Wagner à Bayreuth et l’état soviétique de Lenine. Il avait aussi dès 1919 créé le « Rassemblement théatral ouvrier » (Dresdasbor) et collaboré avec les surréalistes Teige et Nezval.

La contamination se répandit donc en Tchécoslovaquie (aux précités il faut ajouter Hugo Dux) ; en URSS (avec Illiazd) ; en Hongrie, en Belgique (Clément Pansaers) et aux Pays-Bas où Van Doesburg édite, sous le pseudonyme d’I.K.Bonset, la revue Mecano, sans oublier Captaindada Bloomfield et Paul Citroën responsables de la commission de la culture dadaïste ; en Espagne, notamment à Barcelone, Madrid, Séville avec Picabia qui animait 391 première revue totalement nomade, Gomez de la Serna et J.L. Borges qui déclarait, dans le Manifeste Ultraïste, être affligé par « la rhétorique exaspérée et la ratatouille dynamiste des poètes de Milan » (les futuristes), tout en avouant, dans sa défense de la métaphore comme seul possibilité poétique, l’impossibilité de toute autre qualité que celle d’être un très brillant littérateur. Ainsi que la production – certes ébouriffante - de Borges devait le vérifier, la supercherie n’est pas seulement la dénonciation de la généralisation du faux, elle peut être aussi la dernière balise du talent spécialisé.

Cette fièvre perdurera jusque en 1922, 1923, années qui correspondent à la fin de l’activité new-yorkaise et au développement de l’activité surréaliste à Paris.

Marcel Duchamp

« C’était une bonne exposition mais ne recommencez pas » ( Un critique après l’Armory Show à New-York-1913)

Dans Dada le choix du mot explique une position dès le départ radicale : on ne peut plus faire confiance aux mots, même les plus élémentaires, les plus anodins. Ils seront donc toujours l’objet d’un traitement alogique, d’un travail d’émiettement - Les objets, industriels furent, eux, les nouveaux mots en charge de la mise à nu de l’organisation réifiée. L’activité artistique n’a donc plus de valeur que par sa capacité grâce à son statut, à priori sanctifié, à démonter le processus de la laideur et de la bêtise (ce qui démonte à l’envi les trucages warholiens). Tout a peut-être commencé avec Marcel Duchamp et ses tableaux : Broyeuse de chocolat (1/2 en 1913-1914). La rupture se consomma dans l’absence. M. Duchamp refusa l’éclairage, accentua l’anonymat, mécanisa le tableau par l’ajout de fil, plaqua une étiquette de cuir avec le nom de l’œuvre à même la toile. « Il décourage le commentaire » (G.Lista). Contre l’imitation – rendant hommage à Lautréamont - il récupérait, provoquait des accouplements improbables d’objets (Machine à coudre et table de dissection), jusqu’à aboutir au rien exposé : le porte-bouteille (1914), le ready-made, légitimé comme œuvre d’art car simplement exposé. Puis Duchamp s’arrêta, se consacrant essentiellement à façonner sa vie et à jouer aux échecs.

Dada à Zurich Ce qu’on a coutume d’appeler dadaïsme a couvert la période 1916-1923. Si DADA fut immédiatement identifiable dans son refus de la guerre, et par-delà dans la cohérence de la mise en pièces des valeurs occidentales : figures, représentations, la valeur, le beau, il faut se garder de le considérer comme un ensemble clos de productions. Il y eut une vie artistique pour ses protagonistes, notamment expressionniste avant 1916, et ensuite, dans le surréalisme et ses variantes dadaïsto-stalinienne-Tzara-, dans l’art constructif, ou figuratif etc...

DADA est né en Suisse où s’était constituée une Internationale informelle d’exilés et de réfractaires en tout genre. Dès le premier Manifeste dada il fut affirmé que, face à l’implosion du champs habituel des passions et du dérèglement paroxystique des caractères, Dada ne polémiquerait pas, Dada ne serait pas un déplacement, Dada n’avait pas l’intention d’entreprendre une œuvre de modernisation. Il désirait nier, au nom de la vie, l’entièreté du brouet saumâtre de la production intellectuelle de laquelle il n’y avait strictement rien à sauver, et ce jusqu’ au langage lui-même (lui privilégiant l’expression non-sensique).

En 1916 Hugo Ball, fondateur du Cabaret Voltaire, Spiegelgasse à Zurich, déclamait des poèmes onomatopéïques qui invariablement déclenchaient la colère des spectateurs - à la même époque l’écrivain Illiazd rédigeait Le phare, illustré par Le Dentu avec une volonté similaire de déconstruction de la logique de la phrase. Hans Arp et Sophie Taueber, sa compagne, évoquant la démarche qui était la leur en ces années, déclaraient : « nous commençâmes par éliminer de nos recherches tout ce qui n’était que jeu et affaire de goût, la note personnelle elle-même nous paraissait inutile et gênante puisqu’elle était l’émanation d’un monde figé, mort ».

« Tout ce que nous appelons dada est un jeu de fous dans le vide, qui a impliqué tous les grands problèmes, tel un geste de gladiateur, un jeu avec des restes minables...l’exécution de la morale prétendue. »

Le recours aux machines pour façonner les éléments d’un collage, visait à invisibiliser l’homme pour exprimer le « pur éclat du réel » (Arp). Ainsi les figures géométriques rappellent-elles le Suprématisme de Kasimir Malevich où les carrés successivement rouges, noirs et blancs représentent le sang d’abord, le deuil ensuite, et l’idée matérialisée du bonheur, la vie purifiée de la contrainte, enfin.

Ces expérimentations avaient suscité l’intéret de certains futuristes italiens qui, tels Prampolini et Savinio, collaborèrent à Zurich même aux activités dada. Rapidement Tristan Tzara cerna les limites de cette collaboration dans la déférence et l’affection corporatiste dont il était l’objet, soupçonnant également les futuristes, au travers de leur radicalité critique, de préparer à la poésie un futur hygiénique (dans la guerre) sans omettre de critiquer leur vers-librisme limité à une affectation sentimentaliste. A. Savinio, prototype de la radicalité par la désengagement ne cachait pas sa dette envers Tzara : « Plus qu’un être de chair et d’os, Tristan Tzara est un nom, un sigle, un cri de bataille. A tel point que le soupçon a commencé de se répandre selon lequel Tristan Tzara est un personnage inventé, un homme nominal, une batterie camouflée pour tromper l’ennemi et dissimuler les patrouilles qui opèrent à son abri » (jugement de 1921). Il y avait dans ces procédures le déni que cette époque pût produire du bon goût, façonnée par une main innocente. L’art était l’idole à abattre, dada trivialisa la production artistique.

Raoul HAUSMANN, Tatlin at Home, 1920

Dada à Berlin

Richard Huelsenbeck quitta Zurich pour Berlin en janvier 1917.

Alors qu’en janvier 1918 se déroulait la première soirée Dada, 200.000 ouvriers des usines d’armement se mettaient en grève ; ils furent bientôt un demi-million à répondre à l’appel à la grève générale lancé par Spartakus. Le pouvoir y riposta par l’instauration de l’état de siège et l’enrôlement des meneurs dans l’armée. En novembre l’agitation est générale en Allemagne tandis que l’armée était refoulée par l’offensive des alliés. A Bruxelles les soldats dégradèrent leurs officiers, l’un des mutins les plus actifs était Carl Einstein , critique du cubisme, et Clément Pansaers qui devait rejoindre dada-Paris.

Lorsque Ebert accéda à la Chancellerie le 9 novembre, Karl Liebknecht répliqua par la proclamation de la « République socialiste libre d’Allemagne ». Les soviets se multipliaient. En janvier 1919 ce fut l’insurrection, les journaux furent occupés. Isolés, les spartakistes furent rapidement écrasés par les corps-francs du social-démocrate Noske. R.Luxembourg, assassinée, est jetée dans le LandwehrKanal.

Il y avait dans le groupe berlinois deux courants qu’on pourrait sommairement résumer ainsi : d’une part les anarchistes individualistes, représentés par Raoul Hausmann et Johannes Baader et une tendance « de gauche » où l’on trouvait W. Herzfelde, son frère John Heartfield et Georges Grosz. En 1923 les dadaïstes berlinois publièrent à La Haye le manifeste Art prolétarien qui fut la première critique de la fraction Grosz-Herzfelde. Dans ce texte, signé par Van Doesburg (alias I.K.Bonset) Tzara, Schwitters et Spengemann, art de classe et émancipation révolutionnaire sont déclarés incompatibles alors que s’esquisse une position de l’artiste comme figure du dépassement des singularités aliénées et seule porteuse d’universalité : « ...ce que nous préparons contre tout cela est une œuvre collective qui se hisse largement au dessus de toutes les affiches vantant tantôt les mérites du champagne, tantôt de Dada, tantôt de la dictature communiste... » et plus loin « ...la bourgeoisie utilise l’appareil communiste, qui n’est pas une invention du prolétariat, mais de la bourgeoisie, dans le but de servir à la rénovation de sa culture en décomposition ; en conséquence l’artiste prolétarien ne se bat ni pour l’art ni pour la nouvelle vie mais pour la bourgeoisie... toute œuvre d’art prolétarien n’est qu’un placard publicitaire pour la bourgeoisie ».

Dès 1918 Raoul Hausmann avait théorisé l’indispensable autonomie du matériau pictural (comme Schwitters et Malevich). DADA devait être, avant tout, une situation de vie. Il devait ajouter plus tard en 1923 dans le Manifeste du Présentisme, publié dans De Stijl : « l’homme nouveau doit avoir le courage d’être nouveau ».

L’intelligence allait du même pas que l’intransigeance : pour Huelsenbeck le communisme était un instrument de combat dadaïste (i.e. pour une émancipation dada de la vie), tandis que Kurt Schwitters méprisait Heartfield dans son nouveau rôle de potentat des Editions Malik (ce mot en turc signifie : prince des bandits). Dada-Berlin fut profondément anti-bourgeois, anti-prussien et anti-libéral. Se rangeant du coté des Spartakistes de Rosa Luxembourg et Karl Liebknecht, ils devaient être aussi anti-Weimar, publiant un manifeste, Dada gegen Weimar, sans ambiguïté. Soucieux de blinder, ironiquement, l’arme de la critique le mouvement se nommera « gouvernement dada de Berlin ». Il comprenait Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Georges Grosz, John Heartfield (H. Herzfelde), Johannes Baader, Hannah Höch et Otto Dix. Cet engagement est, on ne peut mieux illustré, par les productions exposées à la première Internationale dada Messe à la Galerie Burckhard (par exemple : un officier prussien avec visage masqué représentant une tête de porc ornée d'une pancarte "Pendu par la révolution"). Mais l'originalité de dada-Berlin tint plutôt dans la diversité.

Raoul Hausmann, dadasophe - qui correspondait avec Debord à la fin de sa vie à Limoges - peintre, sculpteur, typographe, allait radicaliser l’impossibilité de toute représentation par des poésies onomatopéïques composées quasi exclusivement de consonnes, vingt ans avant Isou, et de notables affiches (FMSB-1918) où malgré tout, le sujet restait central (notamment dans ses collages) ; on y décerne l'influence de la peinture métaphysique de De Chirico. Dans un hommage au constructivisme russe (Tatlin at home) il représenta l’architecte soviétique avec la partie supérieure du crâne découpée et d’où émergeait un agrégat d’engrenages, de trépans surmontés d’un volant, avec derrière lui un valet de tailleur à l’abdomen en coupe et un petit-bourgeois retournant ses poches vides dans un temps scandé par un discret métronome posé sur le plancher. Tout était assemblage, détournement (proposant une alternative à la stricte théorie encore artistique de l’utilisation exclusive de matériaux primaires), c'est l'un des tous premiers moments figurés du négatif à l'œuvre dans l'art.

Francis PICABIA, Mouvement DADA, 1919

Par ce biais, l’assemblage, Otto Dix, proche du mouvement, illustra aussi l'insupportabilité du quotidien dans la République de Weimar en ayant fréquemment recours à la récupération de matériaux recyclés (textiles, ersatz divers) ce qu’il avait déjà fait pendant la guerre ( - Le marchand d'allumettes).

DADA s'esquiva en 1922-1923 et la plupart des artistes allemands se tournèrent vers une problématique constructive, à la notable exception de Herzfelde qui poursuivit, sous son nom anglicisé en Heartfield, son activité aux USA.

Dada à Cologne

Cologne, avant la constitution du Groupe rhénan des artistes progressistes animé par Franz Seiwert et Otto Freundlich en 1922, connut aussi une activité dada, quoiqu’elle fut moins prépondérante qu’ailleurs. Elle était essentiellement animé par Max Ernst et Johannes Baargeld. Ernst dès l’origine de sa pratique s’était réapproprié la technique du collage et systématisé une recherche qui devait ouvrir la voie au surréalisme. Il se défia de dada bien que la revue publiée à Cologne, Die Schammade, puisse y être rattachée.

Johannes Baargeld, artiste, fut le créateur de la section rhénane du Parti communiste (K.P.D.) . Il maintint toujours un cloisonnement étanche entre ses deux activités. Il était très estimé par Kurt Schwitters. Avec M. Ernst il publia la revue communiste Der Ventilator (tirage 20.000 ex.). Sous l’influence de Hans Arp qui les avait rejoints en 1920, il rallièrent bientôt le camp de l’autonomie de l’art. Les britanniques, qui à ce moment occupaient la Rhénanie, confisquaient régulièrement, naïvement, leurs publications et interdisaient l’exportation de leurs installations.

En 1922 Max Ernst partit pour Paris.

Francis PICABIA, Natures mortes, 1920

Dada à Paris

Paris en 1918, contrairement aux idées reçues , était véritablement un désert en regard de Moscou, Berlin, Hanovre, Zurich ou l’Italie. Y régnaient encore des littérateurs du XIXè siècle, et le cubisme était devenu l’instance académique de la modernité. Il faudra des américains incultes et des critiques aussi intéressés que truqueurs pour ériger le culte d’un Montparnasse comme lieu de tous les possibles.

Apollinaire le premier, dès 1916, s’était intéressé à l’activité zurichoise. En 1919 Picabia, affecté par la disparition de ce même Apollinaire, s’était rendu en Suisse où il avait fait la connaissance de Arp et de Tzara. La séduction avait été réciproque. Il convient pourtant de noter que les défenseurs de l’esprit nouveau réagirent avec beaucoup d’agressivité à la problématique dadaïste : Albert Gleizes, dans la revue Action (n° 3 Paris, 04/1920), fustigeait le délabrement moral de Dada qui lui faisait confondre l’ordre social et les principes éternels de l’art. Sans le savoir, il faisait là l’oraison funèbre du cubisme qui, dans sa tentative de tout représenter simultanément, ne produisit qu’une vision encadrée.

En 1920 Picabia et André Breton, qui lui se faisait mal à la mort de Jacques Vaché, invitèrent donc Tzara à Paris. Les parisiens voyaient de plus dans le rapprochement avec Dada le moyen, nécessaire pour eux , d’acquérir des armes dans leur combat contre le futurisme et le cubisme. La complicité, toujours plus relative au fil des mois, devait durer de 1920 à 1923.

A son arrivée à Paris, Tristan Tzara trouva l’occasion définitive d’exprimer ce qui le séparait , sans rapprochement possible, du futurisme. En janvier 1921, Filippo Marinetti fut convié à donner au Théâtre de l’Œuvre une conférence sur le futurisme. Tzara y répondit par une fustigation du pandémonium futuriste : «l’Italie, la patrie, les sardines, Fiume, [et son chantre] d’Annunzio, l’héroïsme, le passé, les moustaches, le génie, le génie, le génie, les pantalons de femmes. » .

Comme nous l’avons dit précédemment, l’avant-garde parisienne, restée très lycéenne, a encore ses modèles littéraires, ses héros qui ont trahi, et son fonctionnement est la polémique. Dada va devoir dynamiter tout cela. Paris ignorait totalement les recherches de l’abstraction, les avancées problématiques des plasticiens russes, le bruitisme et ses enjeux. Littérateurs essentiellement, ils avaient jusqu’ici œuvré à la modernisation technique de la poésie. Si révolution il devait y avoir, la métaphore littéraire - le symbolisme, somme toute - restait son moyen. A leur refus juvénile de toute récupération, annexion et institutionnalisation de leur activités, DADA apporta l’arme du scandale comportemental, dont le mérite le plus efficace était aussi de créer des haines tenaces chez les critiques et dans le monde éditorial ainsi que l’irrecevabilité chez le spectateur cultivé toujours en recherche de petits frissons émoustillant sa mauvaise conscience. La sécession était désormais l’enjeu, par-delà l’audace moderniste. DADA avait brûlé les vaisseaux des parisiens .

Les premiers mois, d’ailleurs, la confusion régna. A la suite du festival dada du 26 mai 1920, à la salle Gaveau, la critique moderniste s’activa, Gide et J.Rivière tentant frénétiquement de séparer dans ces nouveaux venus le bon grain talentueux de l’ivraie. La matière espérée ne devait pas manquer : Littérature, animée notamment par Breton, Aragon, Péret, Eluard, Ribemont-Dessaignes, venait de publier Vingt-trois manifestes dadaïstes. L’espoir fut décu.

La calomnie faisait partie de l’arsenal : DADA fut assimilé à un mouvement allemand, boche. Les premiers surpris furent les allemands du groupe de Zurich qui, déserteurs et pacifistes avaient refusé de prendre les armes contre la France. L’accélération précipitatoire, due à DADA, se manifesta dès 1921 lors du Procès de Barrès qui allait exacerber les contradictions et les rancunes. (Pour mémoire Breton lui avait demandé en 1919 de préfacer ses Lettres de Guerre - correspondance avec Jacques Vaché) L’idée même d’un tribunal, fut-il « révolutionaire », était irrecevable pour Tzara, Picabia, E. Satie et quelques autres. Tzara néanmoins y participa, y jetant le trouble et déstabilisant le président Breton, en qualité de « simple témoin ».

Le malaise s’accrut avec « l’enquête - liquidation » par laquelle devait s’établir une nouvelle échelle de valeurs, une nouvelle hiérarchie, dans la production artistique ; le terme liquidation fut rajoutée par Breton lorsqu’il s’aperçut de l’aspect réactionnaire de la démarche. Rappelons que si les premiers classés furent des membres du groupe les oublis étaient de taille et significatifs (Picabia était de ceux-là).

Nous sommes en 1921 et aucune avancée théorique pour le mouvement international n’a eu lieu. Seul le milieu parisien s’est vu instillé quelques prolégomènes de la radicalité.

Entre temps en 1920, Philippe Soupault et A. Breton avaient publié le premier ouvrage surréaliste, Les champs magnétiques, écrit à l’issue d’une quinzaine de journées de pratique hypnotique et de mise en commun écrite de leurs visions psychiques. Le surréalisme était né qui « substituait la remontée psychanalytique d’une langue des désirs enfouis à la reconstruction de l’univers à partir de matériaux élémentaires » (Philippe Soupault).

Le salon dada de juin 1921 intervint à un moment où Tzara consacrait ses qualités à combattre l’idée selon laquelle il eut pu y avoir évolution et progrès dans la logique créatrice. L’essence même de la création devait bouleversée de fond en comble. Tzara proposa un défi aux écrivains : ils devaient produire une création plastique. Il s’agissait bien évidemment de stimuler la transversalité par le recentrage de l’imagination et de la réflexion sur le matériau et simultanément d’opérer la dévalorisation des spécialisations poétiques. André Breton s’abstint. Dans le souci coupable de donner des gages les producteurs livrèrent des productions plus impertinentes qu’autre chose.

Contre l’artiste et pour le constructeur dada, Tzara accueillit les rayogrammes physico-chimiques de Man Ray avec enthousiasme. Le procédé consistant à insolariser brutalement un papier photographique sur lequel on a disposé des objets, avait déjà été expérimenté par Christian Schad, Schwitters ou El-Lissitski mais en plan, Man Ray y injecta la troisième dimension. Le rayogramme - ou rayographe - était aux yeux de Tzara une fabuleuse percée dadaïste en ce qu’il réalisait l’impensable. Il captait la lumière, qui de médium de la représentation honnie, était, simplement, intrinsèquement captée. C’était là la saisie du matériau élémentaire, pur. Pour la première fois l’énergie était visibilisée. Moholy-Nagy ne devait pas tarder à s’en saisir pour produire ses films abstraits sur le travail de la lumière.

Dans le mouvement d’élaboration de sa souveraineté, le prolétaire, quitte à acquérir les qualités de l’ingénieur , mais très provisoirement (ce que ne comprit pas Moholy-Nagy, tout à l’idéologie du Bauhaus), doit savoir congédier l’artiste.

En 1922, Tzara refusa sa participation au congrès de Paris (Pour la détermination des directives et la défense de l’esprit moderne). Il répondit par cette phrase magnifique « dada n’est pas moderne ».

Les préalables à la convocation d’un tel congrès étaient résumés par André Breton « Je considère que le marasme actuel, résulté du mélange des tendances, de la confusion dangereuse et de la substitution des groupes aux individualités, est plus dangereux que la réaction ». Le contentieux allait s’élargissant, les manigances les plus pitoyables y participant. Tzara fut qualifié « d’individu venu de Zurich », mais, lors d’une réunion quarante-trois signataires d’une pétition soutinrent Tzara, se désolidarisant du projet de congrès et des manœuvres de Breton (qui devait bien plus tard s’en excuser auprès du calomnié). Le jour du dit-congrès, acculé par Vitrac, André Breton déclara vouloir cesser toute activité littéraire. Heureusement il n’en fit rien.

Le point de non-retour fut atteint lorsque Tzara, ayant renoué avec ses amitiés internationales , notamment Illiazd, décida, à la demande de ce dernier, de remonter sa pièce Le coeur à gaz. Le soir de la première, Tzara inaugura un monument aux morts de l’art moderne dont Picasso, présent dans la salle. Breton s’insurgea, monta sur scène et de sa canne cassa un bras, il fut expulsé, les flics s’en mêlant (il devait déclarer Tzara de mèche avec la police avant de se rétracter plus tard). La bataille devint générale. Il n’y eut pas de seconde représentation. En octobre 1924, la rupture fut définitivement consommée par une violente charge de Picabia dans le dernier numéro de 391. Les surréalistes, officiellement constitués, livraient le premier numéro de leur organe La Révolution surréaliste.

Ces quatre années devaient porter -partiellement- en terre toute possibilité de pouvoir, sans honte, combiner la carrière artistique et l’engagement pour la vie. Il fallut d’abord solder le passé encore présent dans les petites ambitions personnelles et plus tard tenter de désamorcer dans les nouvelles orientations surréalistes ce que dada considérait comme d’affligeantes réminiscences.

George GROSZ, DADA-Bild, 1920

Dans ces affaires Tzara fut dada, un dada, cas unique, éducateur qui dut souvent employer la majeure partie de son temps à répéter et à mettre en garde. Ainsi intrinsèquement l’activité parisienne de Tzara n’innova en rien et scella la fin du dadaïsme historique. Cette période nous lègue, irréductiblement, deux éléments déterminant pour notre objet :

- confronté pour la première fois à la nécessité de transmettre dada s’en révéla incapable. Ce qui prouvait que toute sa richesse zurichoise, berlinoise et d’ailleurs tenait essentiellement à la qualité individuelle de ses protagonistes ;

- les rapprochements et éloignements qui avaient été le lot commun des années suisses et allemandes étaient toujours soumis à révision, l’instance en était la pertinence que chacun trouvait dans la richesse et la production de l’autre.

La double appartenance n’était pas un motif implacable d’exclusion. Qu’on se souvienne de Van Doesburg, alias I.K. Bonset, animateur de De Stijl et ardent dadaïste. Le surréalisme devait procéder tout autrement. Pour la première fois Tzara et Picabia devaient répliquer par des attendus idéologiques.

Max ERNST, L'Éléphant Célèbes, 1921, 125 X 108

1923 : Année des congrès

On a déjà évoqué la perméabilité aux influences réciproques des tendances et groupes de cette époque. De Stilj, revue néerlandaise de stricte obédience constructiviste, avait publié très tôt des textes dadaïstes de Clément Pansaers, Ribemont-Dessaignes ou Raoul Hausmann.

Cette curiosité ininterrompue devait fatalement porter à des rapprochements et ce d’autant plus, que six ans après son irruption, dada, comme le prouvait l’expérience de Paris, semblait marquer le pas. En 1922 se déroulèrent deux congrès : d’abord le Congrès des artistes de progrès à Dusseldorf au printemps 1922 avec la présence de Fr. Seiwert et O. Freundlich (de Cologne) R. Hausmann, H. Richter,Th. Van Doesburg, El-Lissitski et Vasari, suivi à l’automne de la même année à Weimar du Congrès dadaïsto-constructiviste.

Affiche-Programme de la Manifestation DADA du 27 mars 1920 à la Maison de l'Oeuvre, Paris

Ces deux congrès aboutirent à l’élaboration de plates-formes communes qui se proposaient d’approfondir les réflexions partagées par tous sur le matériau et les structures élémentaires (son, bruit, phonème, lettre, caractère, mot, couleur etc.) La nouvelle tendance de l’avant-garde devait exploiter les synergies créées part ces éléments afin de produire des énoncés plastiques, verbaux, visuels, musicaux, écrits d’une nature tout à fait nouvelle.

Theo Van Doesburg résumait ce projet dans Mecano : « les tentatives de plastique nouvelle sont dominées par l’esprit ancien tant que l’esprit nouveau n’est pas conscient dans l’homme. Celui-ci se sert des créations nouvelles à l’ancienne manière. La vraie plastique naît par mutation quand l’évolution a fait son œuvre ». Tzara, invité et appuyé par Van Doesburg, réussit malgré l’opposition de la fraction fonctionnaliste à faire entendre ses positions. Ce succès formel devait être démenti par la déclaration programmatique qui concluait le congrès : [...le but de cette] Internationale est :

1- de résoudre des problèmes d’ordre pratique.

2- de montrer aux nouvelles générations l’utilité de nos efforts et l’inutilité de certaines productions individualistes des époques dépassées [...].

Kurt SCHWITTERS & Theo VAN DOESBURG, Affiche-Programme de la Kleine Soirée DADA-MERZ, 1923

Cette Internationale n’est pas un résultat de quelques sentiment humanitaire : idéaliste ou politique, mais celui du même principe amoral et élémentaire sur lequel la science et la technique sont basées. (Th.Van Doesburg, H. Richter, El-Lissitski, K. Maes, M. Burchartz).

Il n’échappera à personne que cette revendication d’un constructivisme comme « organisation scientifique et technique de la vie toute entière » annonce la mise en place d’un système amoral, qui doit se débarasser non pas de la sentimentalité comme vestige de la conscience malheureuse mais de toute possibilité de construction consciente de valeurs qui ne serait pas celle de la production marchande. C’est l’organisation de la suppression de la conscience historique au profit d’une alchimie des engrenages. La réification se dote de nouveaux habits. Le projet de domination annonce le glissement de la production de la valeur de l’industrie à la totalité des activités humaines.

Kurt SCHWITTERS, Merzbau, Hanovre, 1923

Schwitters et MERZ

Kurt Schwitters (1887-1948) fut très longtemps proche de Dada ; s’il a créé et définit une attitude personnelle il ne fut jamais solitaire, toujours en contact permanent avec les groupes dadaïstes, notamment de Berlin et Cologne, les cubo-futuristes et constructivistes russes et des membres de l’avant-garde hollandaise. Il est installé à Hanovre.

C’est un activiste transversal : typographe, peintre, sculpteur, poète il donne à son activité le nom Merz, créé par le découpage du mot Kommerzbank (beau symbole) dans un dépliant publicitaire. Schwitters est un groupe à lui tout seul. Schwitters conçoit le collage comme activité-monde, par laquelle tout est désacralisation, simplification, déspécialisation: Il faut faire de l'art avec tout : « On peut avec des buts détruire un monde et par la connaissance et la confirmation des possibilités construire un monde nouveau avec les débris ».

En marge de dada, il organisait des situations (que d’aucuns ont improprement nommées happenings) où devait se jouer le retour au primitif (Ursonate signifiant à peu près Sonate d' Avant, Sonate Originelle...).

Schwitters qui fut de tous les combats dadaïstes donna sa pleine mesure à partir de 1923, comme si le rapprochement avec les constructivistes lui avait permis le réel passage à l’acte.

Son grand œuvre reste le Merzbau (Construction Merz) dans lequel par des sculptures toujours modifiées, agrandies, Schwitters ne cesse de détruire son propre habitat. Ce négatif de l'architecture, car instable, sera surnommée: Kathedral des erotischen Elends (Cathédrale de la misère érotique).

Il y eut trois Merzbau. Le premier fut réalisé à Hanovre entre 1923 et 1936. Les nazis le déclarèrent « entartete » (dégénéré). Ayant fui en Norvège, Schwitters en érigea un second qui sera détruit par un incendie en 1951. Enfin, réfugié en Grande-Bretagne, où il fut interné pendant de nombreux mois en raison de sa nationalité il conclut par le Merzbarn (contraction de Merz et Farm). Dans le Merzbau Schwitters joua « la mise en forme pure d’éléments autobiographiques .» La construction de la vie devait s’organiser à partir de matériaux élémentaires.

Dans sa première réalisation, Schwitters dédia des « coins » à des sens et des émotions particuliers. Ici la « grotte sadique » où reposait le corps d’une jeune fille mutilée couverte de jus de tomate, plus loin le coin « Mona Haussman » (une reproduction de la joconde où la tête de son ami remplace celle peinte par Leonardo daVinci), ailleurs il entreposa le « trésor des Nibelungen », « une grotte goethéenne » conservait une jambe du grand allemand, celui-là même qui déclarait dans ses Affinités électives : « Une représentation que se faisaient les anciens peuples est grave et elle peut devenir terrible. Ils imaginaient leurs ancêtres dans de vastes cavernes, assis en cercle sur des trônes, s’entretenant silencieusement. Quand survenait un nouveau mort, de suffisante dignité, ils se levaient pour lui souhaiter la bienvenue ». Dans la mise en scène Merzbau on trouvait également des crayons qui, usés juqu’au bout par la poésie, étaient disposés ça et là, non loin du bordel, avec sa femme trijambiste.

Dans la capacité volubile à installer des lieux, jamais définitivement acquis, Schwitters vérifiait que rien ne rénove jamais mieux que l'oubli.

Schwitters, en même temps qu’il créait ce lieu de pure subjectivité, définissait aussi un objet indispensable. Exilé, il se devait de le recréer. Sa subjectivité extrême rendait difficile toute socialisation de la jouissance du lieu. L’unitaire peut avoir un coût exhorbitant s’il permet le retour de l’économie politique dans la propriété symbolique. C’est peut-être Schwitters, lien entre le Baudelaire des passages et les psychogéographes de la fin des années ’50, qui permit l’énonciation du concept de « situation ».

Conclusion

Dada fut le premier groupe d’avant-garde historique, contre les spécialisations politiques et artistiques.

Les rapprochements, issus de l’année 1922, n’eurent de vérité pratique que pour leurs protagonistes. Les années qui devaient suivre, marqués par l’exil, la déportation, la mort ne permirent plus les insurrections publiques et emblématiques de DADA.

Les acteurs de l’insurrection dada se dispersèrent. Seuls, Schwitters et Heartfield, par ses collages, poursuivirent l’élaboration d’une œuvre visible.

L’après-guerre devait offrir des résurrections répétitives, suggérées par l’affligeant désir de sauver les meubles de l’activité artistique et esthétiques (notamment aux USA), qui se virent opposer la force d’une critique radicale innovante qui se hâtait d’officialiser que le dernier combat des artistes seraient contre l’art, la politique et l’économie culturelles devenues centrales dans les dispositifs de la domination marchande.

Ainsi, DADA crut pouvoir supprimer l’art sans le réaliser...... (Internationale Situationniste)

Philippe pogam/novembre 2005

http://www.cythere-critique.com/DADA.html

http://www.ed4web.collegeem.qc.ca/prof/rthomas/textes/dada.htm

DADA-BERLIN : George GROSZ

2006-06-01T18:15:00.000-07:00

George GROSZ, DADA-Bild, 1919, encre, photo et collage, 37 X 30, Zurich, Kunsthaus

Dès que je commençai à vivre consciemment, je découvris qu'il n'y avait pas grand'chose à attendre de la gloire et surtout de nos contemporains. (...) Pour atteindre à un style qui pût rendre la dureté et la laideur de mes objets, j'étudiai les manifestations de l'instinct artistique. Je copiais dans les pissoirs les dessins folkloriques parce qu'ils semblaient être l'expression la plus directe et la traduction la plus exacte de sentiments forts. De la même façon les dessins d'enfants m'inspiraient parce qu'ils sont sans équivoque. (...) Démobilisé, de retour à Berlin, j'ai vécu les débuts du mouvement DADA. Ce mouvement avait ses racines dans ma conviction et dans celle d'autres camarades que c'était folie de croire qu'un « esprit » (Geist) quelconque règne sur ce monde. Goethe sous le feu roulant. Nietzsche dans le sac du soldat. Jésus dans les tranchées. Il y a toujours eu des gens pour croire à la puissance de l'« esprit » et de l'art. Comme nous parlons ici d'art, encore quelques mots sur le dadaïsme, le seul mouvement artistique en Allemagne depuis des dizaines d'années. Ne souriez pas : par ce mouvement tous les « ismes » de l'art sont devenus de petites affaires d'atelier d'avant-hier. Le dadaïsme n'était pas un mouvement idéologique mais un produit organique, né pour lutter contre toutes les tendances nuageuses de l'Art qui réfléchissait sur les cubes ou le gothique tandis que les maréchaux peignaient avec du sang. Le dadaïsme a forcé les artistes à prendre position. Qu'ont fait les dadaïstes ? Ils ont dit : il importe peu que l'on produise un sifflement ou que l'on fasse un sonnet de Pétrarque ou de Rilke, que l'on dore les talons ou que l'on sculpte des madones, on tire quand même, on pratique l'usure, on a faim, on ment, à quoi bon l'Art. Aujourd'hui je sais, et avec moi tous les fondateurs du dadaïsme savent, que notre seule erreur était de prendre au sérieux ce prétendu Art. Le dadaïsme était le réveil de cette illusion. Nous avons vu les résultats idiots de l'ordre de la société régnante et nous avons éclaté de rire. Nous ne voyions pas encore qu'au fond de cette folie il y avait un système. La révolution, en s'approchant, nous a fait prendre conscience de ce système.

George GROSZ, « Entretien», G. Material zur elementaren Gestaltung, 1923

George Grosz et John Heartfield durant la Première Foire Internationale DADA à Berlin, 1920

George GROSZ & John HEARTFIELD, DADA-MERIKA, photomontage, 1919

George Grosz est sans doute le dessinateur qui a le mieux pressenti l’arrivée du nazisme en Allemagne ; à tel point que, malgré la violence de son graphisme, ses dessins illustrent régulièrement les dossiers, les documents, voire même les manuels scolaires traitant de l’Allemagne pré-hitlérienne.

Mais, plus que la richesse de son style et ses différentes expériences graphiques, c’est sa haine du militarisme, du nationalisme, du clergé et de la bourgeoisie qui fascinent. Une haine cruelle qui le fera dessiner ses contemporains, à commencer, dès la fin juillet 1913, par la bourgeoisie dont il est issu : « Mon second moi grogne qu’il se sent bien. (C’est l’un de mes nombreux moi qui m’habitent.) Je suis assis dans un fauteuil, recouvert de velours d’un vert très végétal. Dans ma main, je tiens un grand verre de vin de fraises couleur framboise... J’ai sous ma tête un petit coussin avec des pompons... Le plus souvent confectionnés par de vieilles demoiselles, qui attendent encore l’homme de leur vie, et c’est ainsi, dit-on, que rembourré d’un peu d’esprit conservateur et résigné, le coussin sert de paratonnerre contre les idées démocrates et anarchistes ce qui explique sa vogue dans les milieux bourgeois. » (lettre à Robert Bell).

Mais si, à cette époque, il semble manifester une certaine sympathie pour les travailleurs et les chômeurs, il reste plus intéressé par la littérature et sa rébellion intérieure : « Durant l’avant-guerre, j’avais tiré cette unique conclusion de mon expérience : les hommes sont des porcs. Parler d’éthique, c’est une duperie, un piège tendu pour les imbéciles, la vie n’a aucun autre sens que la satisfaction du besoin de nourriture et de femmes. L’âme n’existe pas. L’important, c’est d’avoir le nécessaire. » (L’Art en danger, 1925).

Alors qu’il est, selon ses propres dires, encore apolitique, bien qu’il ait plus ou moins renié sa classe et la religion, il s’engage comme volontaire en 1914 pour la Première Guerre mondiale. Dès 1915, il est libéré pour raison de santé et, en septembre, dans une lettre à Robert Bell, il déclare : « Cette époque que j’ai vécue dans le carcan du militarisme était une défense perpétuelle - et je sais que tous les actes que j’accomplissais alors me dégoûtaient au plus profond de moi-même. Voici l’un de mes rêves : peut-être y aura-t-il là encore des changements, des révoltes / peut-être un jour le socialisme international exsangue aura-t-il la force de se soulever ouvertement / et après Guillaume II et le Kronprinz c’est un rêve fantastique, et rien de plus..., les envoyer à l’abattoir ! »

George Grosz, sur qui plane en permanence la menace d’une réincorporation, change son prénom (Georg) autant par antinationalisme que par amour de l’Amérique. C’est à cette époque que son antimilitarisme se transforme en antinationalisme farouche : « C’est exact, je suis un adversaire de la guerre, c’est-à-dire que je m’oppose à tout système qui exerce une contrainte sur moi. Ceci dit, d’un point de vue purement esthétique, je me réjouis toujours pour chaque Allemand qui va trouver sur le champ d’honneur (comme c’est beau !) une mort héroïque. Être Allemand, cela veut toujours dire être dénué de goût, être bête, haineux, gros, rigide. Cela signifie ne plus pouvoir monter à une échelle à quarante ans, être mal habillé, être réactionnaire de la pire espèce. Sur cent Allemands, il n’y en a pas un seul qui se lave parfois de la tête aux pieds. » (lettre à Robert Bell, 1916).

Réincorporé le 4 janvier 1917, il sera transféré dans divers centres hospitaliers, ce qui n’attendrira pas sa vision du monde : « Tout est sombre autour de moi, et les heures s’envolent en noircissant. Mieux vaut.. Pardieu, je ne suis plus heureux, ma haine pour les hommes a atteint des proportions monstrueuses... J’ai l’impression d’avancer vers la neurasthénie... je parcours des enfers briqués à neuf... Souvent, la mort cliquette en chancelant mélodieusement entre les lits puants... Écrivez-moi, ici je suis totalement seul... Votre G. décédé. » (lettre à Otto Schmalhausen ; 18 janvier 1917).

Bien qu’encore davantage guidé par ses haines et ses refus individuels, G. Grosz, qui parle alors anglais par provocation antipatriotique, ne se définit plus comme « apolitique » mais comme « individualiste » : « On se demande comment il est possible que des millions d’être humains puissent vivre sans esprit, sans aucune vision précise des événements réels, des êtres qui, dès leur enfance, à l’école, reçoivent sans broncher dans leurs stupides yeux aqueux le sable qu’on leur jette, dont on bourre l’esprit avec les attributs de la réaction la plus abrutissante. Dieu, la Patrie et le Militarisme. » (lettre à Robert Bell, 1916).

Cependant, G. Grosz s’engagera dans le mouvement dadaïste, où, avec son camarade John Heartfield (l’"inventeur" du photomontage politique), ils défendront la Révolution soviétique (à une époque où, il est vrai, on pouvait y croire honnêtement). Adhérant au Parti communiste allemand depuis le 31 décembre 1918, ils écrivaient en 1919, dans la revue Der Gegner : « Celui qui veut que l’on considère l’activité de son pinceau comme une mission divine est une canaille. Aujourd’hui, où un soldat rouge graissant son fusil a plus d’importance que toute l’oeuvre métaphysique des peintres. Les notions d’art et d’artiste sont des inventions de bourgeois et la place qu’ils occupent dans l’État ne peut être que du côté de la bourgeoisie. Le titre d’artiste est une insulte. La dénomination art est l’annulation de l’égalité entre les hommes. Déifier l’artiste équivaut à se déifier soi-même. L’artiste n’est jamais au-dessus de son milieu et de la société de ceux qui l’acclament (...). Il n’y a qu’une seule tâche : accélérer la ruine de cette civilisation d’exploiteurs par tous les moyens, le plus intelligemment et le plus conséquemment possible. Toute indifférence est contre-révolutionnaire ! Nous appelons tout le monde à prendre position contre le respect masochiste des valeurs historiques, contre la culture et l’art ! »

L’écrasement des mouvements spartakistes et des Conseils de Bavière (où des anarchistes tels que Mühsam, Landauer et Marut/Traven jouèrent un rôle important) par les sociaux démocrates Ebert et Noske, avec l’aide de l’armée et des corps-francs, radicalisera davantage les dessins de G. Grosz : Noske buvant à la mort de la jeune révolution (1919) ; Ouvriers jugeant l’armée sous le portrait de Karl Liebnecht (1919). Mais c’est principalement au sein du mouvement dadaïste que Grosz pourra pousser la provocation à son paroxysme. Ainsi, à la première messe dada internationale, organisée à Berlin en 1920 « une course fut organisée entre une machine à coudre mue par G. Grosz et une machine à écrire actionnée par Walter Mehring. Au plafond pendait l’effigie empaillée d’un officier à tête de porc, et pourvue d’une pancarte : « pendu par la révolution » (Weimar une histoire culturelle de l’Allemagne des années 20, de W. Laqueur, Robert Laffont, pages 134-135).

Bien qu’il ait quitté le Parti communiste allemand probablement dès 1923, Grosz collabore encore à l’organe de ce parti. Il continue à croquer des bourgeois repus et obscènes, des militaires grotesques et arrogants. Suivant de près l’actualité politique, il dessinera également, en 1926, la statue de la liberté couverte de sang et brandissant une chaise électrique à la suite de la condamnation à mort des anarchistes Sacco et Vanzetti. Mais c’est le recueil de dessins qu’il avait réalisé pour l’adaptation par Piscator des Aventures du brave soldat Chveïk de l’anarchiste tchèque Jaroslav Hasek qui lui vaudra le plus de tracas, en vertu d’une loi contre le blasphème : « George Grosz, le grand dessinateur révolutionnaire allemand et son éditeur Wieland Herzfelde ont été condamnés, lundi dernier, par le tribunal de Charlottenburg, chacun à deux mois de prison et deux mille marks d’amende. Motif : calomnie et atteinte portées aux institutions publiques de l’Église, que défend le § 166 du Code pénal. » (Monde, dirigé par Barbusse, décembre 1928).

Il est particulièrement reproché à Grosz d’avoir dessiné le Christ crucifié avec des bottes allemandes et un masque à gaz sur une croix menaçant de tomber, avec la légende suivante : « Taire sa gueule et continuer à servir ».

En ce qui concerne la montée du nazisme, on peut dire que Grosz fut d’une lucidité étonnante et cynique. Ainsi, dès 1930, il déclarait : « Dans les deux mouvements (socialiste et national-socialiste), on trouve le même désir de recevoir les ordres d’en haut, et d’y obéir avec le petit doigt sur la couture du pantalon » (Das Kunstblatt, 1931).

Et, encore plus troublant, « au cours d’une conversation avec Thomas Mann, Grosz prédit en 1933 qu’Hitler ne tiendrait pas six mois mais six ans ou même dix ans ; que les Allemands qui l’avaient élu le méritaient, que le nazisme et le communisme étaient tous deux des régimes de terreur et d’esclavage et que d’ici quelques années, on assisterait à une alliance entre Hitler et Staline » (Weimar une histoire culturelle de l’Allemagne des années 20, de W. Laqueur, Robert Laffont).

Grosz eut la chance de pouvoir émigrer aux États-Unis avant que la répression ne le frappe. Il fut le premier à se voir retirer sa nationalité par les nouvelles autorités qui, par ailleurs, lui réservèrent une place de choix dans leur exposition sur l’art dégénéré organisée en 1937.
Bien qu’il dessine encore de temps à autres sur des sujets d’actualité (sur les camps de concentration, Franco, etc.), Grosz s’assagira considérablement et le reste de son oeuvre est beaucoup plus traditionnelle et nettement moins intéressante. Notons tout de même que, bien qu’il ait réagi de façon « parfaitement cynique » à la mort de son ami Erich Mühsam en camp de concentration (aux dires de Piscator, également exilé aux États-Unis), il dessinera le calvaire de celui-ci... Ayant pris la nationalité américaine, il ne retournera définitivement à Berlin qu’en 1959, où il meurt le 6 juillet.

Grosz, dessinateur cruel et cynique témoin d’une époque ? Peut-être... Ou bien un moraliste, comme le laisse entendre la réponse qu’il donnait au juge qui l’accusait de briser les règles morales : « Même ne représentant les choses les plus laides, comme je l’ai fait dans cette oeuvre, et dont on pourrait penser qu’elles déconcerteront un certain nombre de gens, j’accomplis à mon avis un travail éducateur, et précisément grâce à ces laideurs mêmes. Car lorsque je représente un vieil homme avec toute la laideur de la sénilité, de son corps incontrôlé, c’est pour que l’on prenne soin de son corps dès la jeunesse, pour qu’on l’entraîne par le sport, etc. Même lorsqu’ils représentent les choses les plus détestables, mes dessins sont toujours l’expression de certaines tendances morales... » (Compte rendu du procès d’Ecce Homo, publié dans Das Tagebuch, 23 février 1924).

OLT, « George Grosz (1893-1959) : « L’EXPRESSION DE CERTAINES TENDANCES MORALES... » », dimanche 21 septembre 2003, http://www.oulala.net/

Franz JUNG

2006-06-01T04:32:00.000-07:00

Il faut rendre l'ambiance et l'atmosphère protodada de Berlin. Depuis la déclaration de guerre nous essayions de révolter l'esprit d'esclave du peuple allemand. Nous étions en partie collaborateurs de la revue Die Aktion dirigée par Franz Pfemfert. À côté des auteurs purement politiques, il donnait la parole à des écrivains, des peintres, souvent médiocres, mais d'avant-garde. La tendance de cette revue n'était ni très claire ni très ferme, mais à nos yeux elle était préférable à la revue officiellement avant-gardiste Der Sturm d'Herwarth Walden, parce que celui-ci était un collaborateur de l'Empire hollenzollernien, et qu'il avait publié un Cantique des Cantiques du Prussianisme, chose que nous trouvions odieuse. Parmi les auteurs de la revue Die Aktion figurait Franz Jung. J'ai fait sa connaissance en 1916. Ensemble, nous avons publié Die Freie Strasse que nous distribuions gratuitement pour divulguée une psychanalyse nouvelle formulée par Otto Gross (psychanalyse du conflit intérieur et des tensions du Moi). Quant à la littérature, Franz Jung avait publié en 1913 le Trottelbuch ( le Livre de l'Imbécile) qui parlait du déraillement de l'individu et de l'impuissance quotidienne face à une vie absurde. Les textes de notre revue étaient écrits dans le but d'émanciper nos propres énergies inconscientes, de puiser librement jusqu'à leur sources, et d'encourager des inconnus dans le public. (...) C'est dans la Freie Strasse que nous avons publié nos premiers textes dadas.

Raoul HAUSMANN

Franz JUNG (1885-1963)

La branche allemande du Mouvement DADA est née de motifs politiques. Le début s'identifie aux groupes locaux de la ligue Spartakus qui, vers la fin de 1918 et après la révolution de novembre, s'unissaient en un mouvement politique. En 1916, j'appartenais, avec cinq camarades d'opinion, à un tel groupe : nous nous occupions à timbrer des billets de banque avec des slogans comme « À bas la guerre ! », « Soldats, jetez les armes ! », « La guerre est perdue », etc., puis entraînant la jeunesse du Wandervogel à incendier des granges ce qui, à l'époque, déclenchait à Berlin une grande action policière, bref à faire ce qu'on appellera plus tard, en France, la Résistance. D'un tel groupe venait le périodique Die Freie Strasse. De cette façon, les camarades se sentaient peu à peu le besoin de toucher le public par des provocations écrites. À l'époque, je collaborais encore au périodique Die Aktion édité par Franz Pfemfert. Ce dernier mis à ma disposition un imprimeur et également du papier, condition essentielle, puisque, à l'époque, le papier et et l'impression étaient sous licence et que chaque nouvelle publication nécessitait un permis de police. Die Freie Strasse n'avait officiellement ni éditeur, ni imprimeur, tous les noms étaient fictifs. L'idée du périodique était de servir comme plate-forme à ceux qui avaient quelque chose à dire contre l'époque, contre l'État, contre la guerre, contre la société en général. Nous adressions gratuitement des numéros à des amis, à des personnes intéressés et à des adversaires manifestes. Le périodique était placé sous une citation de l'Imitation de Jésus-Christ : « Pourquoi recherches-tu la quiétude si tu es né pour l'inquiétude ». Après la sortie des deux premiers numéros - l'un contenait un essai de moi et un appel à la destruction de la société par tout moyen approprié, l'autre des estampes sur bois de Schrimpf accompagnés d'un texte court - Raoul Hausmann vint nous trouver. Tout de suite il fut à l'unisson. Il nous stimulait par ses idées ; en réalité, c'est Hausmann qui, par son infatigable volonté de ne rien abandonner, a rendu possible la continuation de la publication. Vers la fin de 1916 et le début de 1917 s'étaient ainsi trouvées plusieurs centaines de personnes intéressées, à Berlin comme en province, et dont Die Freie Strasse était devenu une espèce de centre spirituel.

Parmi les personnes qui, au courant de l'année 1917, venaient nous joindre, il faut mentionner surtout le dessinateur John Heartfield, le peintre George Grosz et Richard Huelsenbeck. Ce dernier venait de Zurich, du cercle du Cabaret Voltaire, et apportait son roman dada Dr. Billig. Pour offrir à ces nouveaux venus la possibilité de collaborer plus amplement, nous éditions leur périodique Neue Jugend (Nouvelle Jeunesse), essentiellement grâce à l'initiative de John Heartfield. La feuille paraissait dans le grand format du Times de Londres, imprimé en trois couleurs. Ce qui est déjà exceptionnel, si l'on veut bien se rappeler qu'à l'époque les grands quotidiens, à cause du manque de papier, n'avaient que quatre pages, et qu'en plus toutes sortes de publications nouvelles étaient en principe interdites par l'État. De ce fait, Neue Jugend était une provocation extraordinairement efficace. Les numéros comportaient des textes de Huelsenbeck, de Grosz, de Hausmann et de moi. La mise en page, avec son extrême audace politique, était réalisée par Heartfield. Chaque fois, c'était une vraie astuce d'arriver à imprimer et à sortir Neue Jugend. Avec quelques efforts nous réussissions même de l'apporter aux kiosques, où il était le plus souvent saisi une demi-heure après, juste le temps que prenait la saisie. Le gros de l'édition était alors expédié, caché dans des enveloppes de grands établissements que nous nous étions procurées ou imprimées nous-mêmes dans ce but.

Franz JUNG, décembre 1960

Voir aussi :

www.ieeff.org/berlin.html.

http://home.nordnet.fr/~jgrosse/obs/franzjun.htm

DADA-BERLIN : Hannah HÖCH

2006-05-30T14:41:00.000-07:00

Peintre allemand, Hannah Höch (1889-1978) avait commencé à étudier la peinture classique à Gotha, sous la direction d’Orlik. En 1912, elle poursuit ses études à Berlin, puis à Charlottenburg, où elle fréquente l’école des Beaux-Arts. La Première Guerre mondiale interrompt sa formation intellectuelle et picturale. C’est en 1919 que, brusquement, le peintre abandonna toute recherche artistique pour s’adonner à l’aventure dada. Un ensemble d’aquarelles est exposé à la manifestation dadaïste qui eut lieu dans le cabinet J. B. Neumann. Amie de Raoul Hausmann (fondateur avec Huelsenbeck et les frères Herzfelde de la tendance dadaïste berlinoise), Hannah Höch participa aux activités du groupe en collaborant à la revue Der Dada ainsi qu’à la publication Schall und Rauch . En 1920, lorsque le dadaïsme de Berlin était en plein essor, le peintre présenta à la grande " foire Dada de Berlin " une série de reliefs et de poupées, mais son univers tout particulier s’exprima surtout dans les collages. Elle voyagea avec Kurt Schwitters dans l’Europe entière pour diffuser les idées du mouvement. Hannah Höch fera partie aussi du Novembergruppe, jusqu’en 1931, année où les activités de ce mouvement s’interrompirent.

Au sein du dadaïsme allemand, l’œuvre de Hannah Höch occupe une place particulière. Ses collages appartiennent en effet à deux catégories distinctes. Une première (la moins importante), de tendance politique, voisine avec les expériences de Helmut Herzfelde (appelé aussi John Heartfield) et de Raoul Hausmann. La seconde est à la fois plus documentaire et plus onirique. Le peintre exécute de grands collages avec des photos d’autres dadaïstes, où se trouvent ainsi réunis tous les membres du groupe berlinois (musée de Berlin-Dahlem).

L’œuvre, un collage, intitulée Coupe faite avec un couteau de cuisine (1919, Staatliche Museen preussicher Kulturbesitz, Nationalgalerie, Berlin) est particulièrement significative de la démarche de l’artiste. Il s’agit d’une vaste surface (114 cm X 90 cm) où se trouvent disposés divers éléments photographiques issus de l’environnement urbain (gratte-ciel, maisons, foules), de la technologie (rouages, machines, outils), ainsi que des portraits d’hommes politiques et d’artistes. La mise en page de l’œuvre est très soignée, et les différentes parties, tout en s’échelonnant librement, se trouvent reliées par des relais plastiques et structuraux. D’autres travaux semblent plus orientés vers l’exploration onirique. Dans Danse (1919, photomontage), dans La Mère (Mutter, 1930, collage, collection Höch, Berlin) ou dans Les Poissons lunaires (1956, collage, Berlinische Galerie, Berlin), les figures grotesques donnent une impression de dépaysement, et la juxtaposition d’éléments disparates rappelle certaines œuvres contemporaines de Max Ernst. Hannah Höch exécuta des collages plus " intimistes ", où elle semble bâtir une patiente autobiographie. Meine Haussprüche (1922, collage, galerie Nieredorf, Berlin) et Schneiderblume (1920, collage, coll. part.) font partie de ces travaux extrêmement rigoureux et raffinés.

L’œuvre de Hannah Höch, qui est à mi-chemin entre le dépaysement surréaliste et la violence destructive de Dada, est une des plus " constructives " du mouvement allemand. Elle témoigne de l’extraordinaire variété de solutions plastiques que le mouvement dada a inspirées.

Hannah HÖCH, DADA Panorama, photomontage, 1919

http://david.sanmarty.free.fr/portraithoch.html

http://www.dallasgoethecenter.org/hannah.htm

Hannah Höch on Dada Photo Montages

Actually, we borrowed the idea from a trick of the official photographer of the Prussian army regiments. They used to have elaborate oleolithographed mounts, representing a group of uniformed men with a barracks or a landscape in the background, but with the faces cut out; in these mounts, the photographers then inserted photographic portraits of the faces of their customers, generally coloring them later by hand. But the aesthetic purpose, if any, of this very primitive kind of photo montage was to idealize reality, whereas the Dada photo monteur set out to give to something entirely unreal all the appearances of something real that had actually been photographed....

Our whole purpose was to integrate objects from the world of machines and industry in the world of art. Our typographical collages or montages set out to achieve this by imposing, on something which could only be produced by hand, the appearances of something that had been entirely composed by a machine; in an imaginative composition, we used to bring together elements borrowed form books, newspapers, posters, or leaflets, in an arrangement that no machine could yet compose.

DADA ZURICH : JANCO

2006-05-28T09:22:00.000-07:00

Marcel Janco, a renown painter and founder of the Dadaist movement (anti-artists) was a contemporary of Pablo Picasso who belonged to the Dadaists Group in Paris.

Marcel Janco, born in Romania in 1895, had joined a group of artists at the Cafe Voltaire in Zurich, Switzerland in 1916 and was among the principal founders of the Dada Movement.

Dada was a unique artistic movement which had a major impact on 20th century art. It was established in Cabaret Voltaire, in Zurich, Switzerland, by a group of exiled poets, painters and philosophers who were oppossed to war, agression and the changing world culture. Among the founders were Marcel Janco, Hugo Ball, Emmy Hennings, Hans Arp, Richard Huelsenbeck, and Tristan Tzara.

Dada soirées featured spontaneous poetry, avant-garde music, and mask wearing dancers in elaborate shows. The Dadaists teased and enraged the audience through their bold defiance of Western culture and art, which they considered obsolete in view of the destruction and carnage of World War I. The Dadaists objected to the aesthetics of Western contemporary painting, sculpture, language, literature and music. The group published articles and periodicals, and mounted exhibitions. The seeds sown in Zurich spread throughout the world, resulting in new Dada organizations in Paris, New York, Berlin, Hannover, and more.

Janco designed masks and costumes for the famous Dada balls, and created abstract reliefs in cardboard and plaster. He had an ecletic style in which he brilliantly combined abstract and figurative elements, expressionistic in nature.

In 1922 Marcel Janco returned to his native Romania, where he made his mark as a painter, theoretician and architect. In 1941 he moved to the land, which was to become the nation of Israel in 1948. It was here that Janco was one of the founders of the New Horizons Group, organized in 1948. In Israel, Janco painted idyllic watercolor and oil depictions of Safed and Tiberias and was captivated by the exotic sights of the Orient

In 1953 on the ruins of an abandoned Arab village, Marcel Janco established the artists’ village known as Ein Hod, which now boasts the Janco Dada Museum.. In 1967 he was awarded the Israel Prize for Painting. In the last years of his life he worked together with his friends to erect the Janco Dada Museum. Janco died ten months after the inauguration of the museum in 1984.

http://ein-hod.israel.net/dada/dada.htm

LETTRE-RAPPORT DE GRAMSCI À TROTSKI SUR L'ÉPUISEMENT DU FUTURISME ITALIEN

2006-05-26T07:56:00.000-07:00

Antonio GRAMSCI (1891-1937)

Léon TROTSKI (1879-1940)

Voici les réponses aux questions que vous m'avez posées sur le mouvement futuriste italien :

Depuis la guerre, le mouvement futuriste, en Italie, a complètement perdu ses traits caractéristiques. Marinetti s'occupe très peu du mouvement. Il s'est marié et préfère consacrer son énergie à sa femme. Au mouvement futuriste participent actuellement des monarchistes, des communistes, des républicains et des fascistes. A Milan, on a fondé récemment un hebdomadaire politique, Il Principe, qui formule, ou cherche à formuler, les théories que Machiavel prêcha à l'Italie du XVème siècle : à savoir que la lutte qui divise les partis locaux et mène la nation au chaos ne peut être enterrée que par un monarque absolu, un nouveau César Borgia qui se placerait à la tête des partis rivaux. L'organe est dirigé par deux futuristes, Bruno Corra et Enrico Settimelli. Bien que Marinetti ait été arrêté en 1920, à Rome, au cours d'une manifestation patriotique, pour un vigoureux discours contre le roi, il collabore aujourd'hui à cet hebdomadaire.

Les principaux porte-parole du futurisme d'avant-guerre sont devenus des fascistes, à l'exception de Giovanni Papini, qui s'est fait catholique et a écrit une histoire du Christ. Pendant la guerre, les futuristes ont été les plus tenaces partisans de la "guerre jusqu'à la victoire finale" et de l'impérialisme. Seul un fasciste, Aldo Palazzeschi, s'est déclaré contre la guerre. Il a rompu avec le mouvement et, bien qu'il fût un des écrivains les plus intéressants, il a fini par se taire en tant que tel. Marinetti, qui dans l'ensemble, n'a cessé d'exalter la guerre, a publié un manifeste pour démontrer que la guerre constituait le seul remède hygiénique pour l'univers. Il a pris part à la guerre comme capitaine d'un bataillon de chars et son dernier livre, L'Alcôve d'acier, est un hymne enthousiaste en faveur des chars. Marinetti a écrit une brochure intitulée Hors du communisme, dans laquelle il développe ses doctrines politiques – si on peut qualifier de doctrines les fantaisies de cet homme – qui sont parfois pleines d'esprit et toujours étranges. Avant mon départ d'Italie, la section du " Proletkult " de Turin avait demandé à Marinetti d'expliquer aux ouvriers de cette organisation, lors d'une exposition de tableaux futuristes, le sens de ce mouvement. Marinetti accepta volontiers l'invitation, visita l'exposition avec les ouvriers et se déclara satisfait de ce qu'ils avaient beaucoup plus de sensibilité que les bourgeois en ce qui concerne l'art futuriste. Avant la guerre, le futurisme était très populaire parmi les ouvriers. La revue Lacerba, dont le tirage atteignait 20.000 exemplaires était diffusée pour les quatre cinquièmes parmi les ouvriers. Lors des nombreuses manifestations de l'art futuriste, dans les théâtres des plus grandes villes d'Italie, les ouvriers prenaient la défense de futuristes contre les jeunes gens – semi-aristocrates et bourgeois – qui les attaquaient.

Le groupe futuriste de Marinetti n'existe plus. L'ancien organe de Marinetti Poesia est dirigé maintenant par un certain Mario Dessi, un homme sans la moindre valeur, tant comme intellectuel que comme organisateur. Dans le sud, notamment en Sicile, paraissent beaucoup de feuilles futuristes dans lesquelles Marinetti écrit des articles ; mais ces petites feuilles sont publiées par des étudiants qui prennent leur ignorance de la grammaire italienne pour du futurisme. Le groupe le plus important parmi les futuristes, c'est celui des peintres. A Rome, il y a une exposition permanente de peinture futuriste, organisée par un certain Antonio Giulio Bragaglia, photographe manqué, producteur de cinéma et impresario. Le plus connu des peintres futuristes est Balla. D'Annunzio n'a jamais pris position publiquement à l'égard du futurisme. Il faut mentionner que le futurisme, à sa naissance, était expressément contre d'Annunzio. Un des premiers livres de Marinetti avait pour titre Les Dieux s'en vont, d'Annunzio reste [*]. Bien que, pendant la guerre, les programmes politiques de Marinetti et de d'Annunzio aient coïncidé en tous points, les futuristes sont restés anti-d'Annunzio. Ils n'ont pratiquement montré aucun intérêt pour le mouvement de Fiume, bien que plus tard, ils aient participé aux manifestations.

On peut dire que, depuis la conclusion de la paix, le mouvement futuriste a perdu complètement son caractère et s'est dissous en différents courants subséquents. Les jeunes intellectuels sont presque tous réactionnaires. Les ouvriers, qui avaient vu dans le futurisme des éléments de lutte contre la vieille culture académique italienne, ossifiée et étrangère au peuple, doivent aujourd'hui lutter les armes à la main pour leur liberté et ont peu d'intérêt pour les vieilles querelles. Dans les grandes villes industrielles, le programme du " Proletkult " qui vise à éveiller l'esprit créateur de l'ouvrier à l'égard de la littérature et de l'art, absorbe l'énergie de ceux qui ont encore le temps et le désir de s'intéresser à de telles questions.

Antonio GRAMSCI, « Lettre à Léon Trotski, Moscou, le 8 septembre 1922 »

[*] En français dans le texte.

DADA-BERLIN : INTERNATIONAL DADA-MESSE, 1920

2006-05-19T07:44:00.000-07:00

George Grosz & John HEARTFIELD, Affiche-catalogue pour la Première Foire Internationale DADA, juin 1920

George GROSZ & John HEARTFIELD, Leben und Trieben im Universal City, 12 Uhr 5, Mittags, photomontage, 1919

Introduction à la Première Foire Internationale Dada (juin 1920)

« Un jour, la photographie évincera et remplacera la peinture dans sa totalité. »

Wiertz

« Si un artiste se servait de la photographie comme on doit s’en servir, il s’élèverait à des hauteurs dont on n’a pas l’idée. »

Delacroix

« Le soleil, la lune et les étoiles existent encore, bien que nous ne leur adressions plus nos prières. S’il existe un art immortel, il ne peut pas mourir du fait que le culte de l’art a été renversé. »

Wieland Herzfelde

La peinture avait autrefois pour objectif déclaré de transmettre aux hommes le spectacle des choses - paysages, animaux, constructions. etc, - qu’ils ne pouvaient voir de leurs propres yeux. Aujourd’hui, la photographie et le cinéma assument cette mission et l’accomplissent incomparablement mieux que les peintres de tous les temps.

Mais la peinture n’est pas morte avec la perte de son objectif, elle s’en est, au contraire, cherché de nouveaux. Depuis, toutes les recherches artistiques se résument, quelle que soit leur diversité, dans le fait qu’elles ont toutes tendance à s’émanciper de la réalité.

Le dadaïsme est la réaction à toutes ces tentatives de désaveu du réel qui ont été la force motrice des impressionnistes, des cubistes, comme des futuristes (dans la mesure où ceux-ci n’ont pas voulu capituler devant le cinéma) ; cela dit, le dadaïste n’entend nullement entrer en concurrence avec l’appareil photographique ou même lui insuffler une âme en privilégiant (comme les impressionnistes) la plus mauvaise lentille qui soit, l’oeil humain, ou en retournant l’appareil (comme les expressionnistes) et en se contentant de représenter en permanence le monde enfermé dans sa propre poitrine.

Les dadaïstes disent : si l’on a autrefois dépensé énormément de temps, d’amour et d’efforts pour peindre un corps, une fleur, un chapeau, une ombre portée, etc., il nous suffit aujourd’hui de prendre les ciseaux et, utilisant des peintures et des représentations photographiques, de découper toutes les choses dont nous avons besoin. S’il s’agit d’objets de moindre importance, nous n’avons nullement besoin de leur représentation et nous prenons les objets eux-mêmes, par exemple des couteaux de poche, des cendriers, des livres, etc., bref des objets fort bien peints dans les musées d’art ancien, mais qui ne sont justement que des peintures.

À cet endroit, la célèbre question se pose: oui, mais le contenu, l’esprit? Au cours des siècles, la répartition inégale des contingences de l’existence et de l’évolution a produit dans le domaine de l’art, comme dans tous les autres domaines, des situations extraordinaires: d’un côté, une bande de gens dont on dit qu’ils ont du talent, qu’ils sont capables et qui, en partie grâce à un entraînement de plusieurs dizaines d’années, en partie grâce à des protections et une bonne position, et aussi en partie grâce à des prédispositions héréditaires, ont ramené à eux le monopole de tout ce qui concerne l’évaluation esthétique; et de l’autre, la foule de ceux dont les besoins naïfs et modestes d’imagination, d’images, de communication et de transformation constructive des phénomènes environnants sont réprimés par cette bande d’individus qui donnent le ton. Un jeune homme, aujourd’hui, s’il ne veut pas renoncer à la formation et au développement de ses dispositions originelles, doit se soumettre au système autoritaire qui régente l’éducation artistique et le jugement public en matière esthétique. À l’inverse, les dadaïstes disent que fabriquer des tableaux n’est pas un geste important et que, si cela doit pourtant se faire, il ne faut surtout pas privilégier une position de force, ni permettre que les spécialistes d’une orgueilleuse guilde viennent avec leur arrogance altérer le besoin d’activité créatrice des larges masses. Sur cette base, le contenu des images et des productions dadaïstes peut être extraordinairement varié, de même que les moyens employés. En soi, est dadaïste toute production qui s’élabore à l’abri des influences, dans l’indifférence des instances publiques et de leurs systèmes d’évaluation, dans la mesure où le descriptif, réfractaire à l’illusion, agit en répondant au besoin de faire avancer, en le décomposant, un monde contemporain que se trouve manifestement en état de dissolution, de métamorphose. Le passé n’a d’importance et n’est déterminant que dans la mesure où il faut en combattre le culte. Sur ce point, les dadaïstes sont d’accord ; ils disent que ce que l’antiquité, le classicisme, tous les « grands esprits » ont créé ne doit pas être évalué (si ce n’est selon des critères scientifico historiques) en fonction de l’époque où les œuvres ont été créées, mais comme si elles l’étaient aujourd’hui. Et personne ne mettra en doute le fait qu’aucun homme, aujourd’hui – fût-il, pour employer le langage des arts, un génie – ne peut créer des œuvres dont les prémices remontent à des siècles, des millénaires en arrière. Les dadaïstes s’attribuent le mérite d’être les champions du dilettantisme car, en art, le dilettante n’est rien d’autre que la victime d’une conception du monde aristocratique, orgueilleuse et pleine de préjugés. Les dadaïstes se reconnaissent pour unique programme le devoir de donner pour contenu à leurs images l’événement présent tant sur le plan du temps que du lieu, raison pour laquelle ils prennent comme source de leurs productions non pas les Mille et une nuits ou les Tableaux indochinois mais les magazines illustrées et les éditoriaux de presse.

Wielannd HERZFELDE, « Zur Einführung », Erste Internationale Dada-Messe, Berlin, Otto Burchard, Der Malik-Verlag, juin 1920 (Reproduit dans Olivier Lugon, La photographie en Allemagne. Anthologie de textes. (1919-1939), Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1997)

Hans RICHTER

2006-05-19T07:40:00.001-07:00

Hans RICHTER, Étude pour Prélude, 1919

Hans RICHTER (1888-1976). Painter, graphic artist, avant-gardist, film-experimenter and producer. First contacts with modern art in 1912 through the "Blauen Reiter" and in 1913 through the "Erster Deutsche Herbstsalon" gallery "Der Sturm", Berlin. In 1914 he was influenced by cubism. Contributed to the periodical Die Aktion in Berlin. First exhibition in Munich, 1916. Die Aktion published as a special edition about Hans Richter. In the same year he went to Zürich and joined the Dada movement. Richter propounded the thesis that the artist's duty was to be actively political, opposing war and supporting the revolution. First abstract works in 1917. Friendship with Viking Eggeling in 1918, the two experimented together in Film. Was co-founder, in 1919, of the Association of Revolutionary Artists ("Artistes Radicaux") at Zürich. In the same year he created his first "Prélude" (orchestration of a theme developed in eleven drawings). In 1920 he was a member of the November group in Berlin and contributed to the Dutch periodical De Stijl. In 1921 he made the first abstract film, Rhythme 21, which today is considered a classic among avant-garde films. About Richter's woodcuts and drawings Michel Seuphor wrote: "Richter's black-and-whites together with those of Arp and Janco, are the most typical works of the Zürich period of Dada." From 1923 to 1926, Richter edited, together with Werner Gräff and Mies von der Rohe, the periodical G. Material zur elementaren Gestaltung. Hans Richter wrote of his own attitude of films : "I conceive of the film as a modern art form particularly interesting to the sense of sight. Painting has its own pecular problems and specific sensations, and so has the film. But there are also problems in which the dividing line is obliterated, or where the two infringe upon each other. More especially, the cinema can fufill certain promises made by the ancient arts, in the realization of which painting and film become close neighbors and work together."

In 1957, Hans Richter finished a film named Dadascope with original poems and prosa spoken by their creators: Hans Arp, Marcel Duchamp, Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck, and Kurt Schwitters.

Image de Rythme 21 de Hans Richter

Hans RICHTER and The Film Society Workshop, Everyday, 1929-1967, 17 minutes, BFI National Film & Television Archive, London

Réclame pour Europa Radio de Hans Richter, 1931

réédition récente de Hans RICHTER, DADA, Art & Anti-Art, d'abord publié en 1964

Marcel Duchamp dans le film de Hans RICHTER, Dreams That Money Can Buy (Träume zu verkaufen, Träume für Geld), 1947

Regie: Hans Richter
Buch: H. Richter, Max Ernst, Fernand Léger, Man Ray, Marcel Duchamp & Alexander Calder
Musik: Louis Applebaum, Paul Bowels, John Latouche, Darius Milhaud, John Cage, Edgar Varèse, David Diamond & Duke Ellington
mit Max Ernst, Alexander Calder, Bernard Friend, Ruth Sobotka, Jack Bittner, Dorothy Griffith
USA 1944 – 1947
83 Minutes

***

On peut voir, sur le blog d'Étienne Mineur -

http://www.my-os.net/blog/index.php?2006/04/14/332-hans-richter

Rythme 21, 1921

Rythme 23, 1923

Filmstudie, 1925

DADA-BERLIN (II)

2006-05-19T07:40:00.000-07:00

Devrait être dadaïste celui qui a compris, une fois pour toutes, qu’on a le droit d’avoir des idées que lorsqu’on les applique dans la vie − le type totalement actif, ne vivant que d’action, son seul moyen de connaissance.

(...)

Le dadaïste se sert de sa capacité psychologique de pouvoir lancer son individualité comme un lasso ou de la laisser flotter au vent comme un vêtement. Demain, il ne sera plus le même qu’aujourd’hui et après-demain, il ne sera peut-être plus « rien du tout » pour ensuite être tout.

Richard HUELSENBECK, En avant DADA. L'histoire du dadaïsme, 1920

QU’EST-CE QUE LE DADAISME ET QUE VEUT-IL EN ALLEMAGNE ? (1919)

I.

LE DADAISME EXIGE :

1. L’association internationale et révolutionnaire de tous les hommes et femmes créateurs et intellectuels du monde entier sur la base du communisme radical.

2. L’introduction progressive du chômage par la mécanisation généralisée de toutes les activités. Car seul le chômagedonnera à chaque individu la possibilité de prendre conscience de la réalité de la vie et de s'habituer enfin à faire sa propre expérience.

3. L’abolition immédiate de toute propriété (la socialisation) et l'alimentation collective ainsi que la construction de villes-lumières et de jardins qui seront la propriété de la communauté et permettront à l'humanité d'accéder à la liberté.

II.

LE COMITÉ CENTRAL PROPOSE :

a) L'alimentation quotidienne publique et gratuite de tous les hommes et toutes les femmes créateurs et intellectuels sur la Place de Potsdam (Berlin).

b) L’adhésion obligatoire de tout le clergé et de tout le corps enseignant à la profession de foi dadaïste.

c) Le combat le plus brutal contre toutes les tendances des prétendus « travailleurs de l’esprit » (Hiller, Adler), contre leur esprit bourgeois dissimulé, contre l’Expressionnisme et contre la culture post-classique telle qu'elle est représentée par le groupe du « Sturm ».

d) La construction immédiate d’un Centre d’Art d’Etat et l’abolition du concept de propriété dans l’art nouveau (expressionnisme) ; ce concept de propriété est absolument exclu dans le mouvement dadaïste supra-individuel, qui libère toute l’humanité.

e) L’introduction du poème simultané comme prière communiste de l'État.

f) L'utilisation des églises pour des performances bruitistes et des interprétations de poèmes simultanés et dadaïstes.

g) La création, dans chaque ville de plus de cinquante mille habitants, d'un Conseil Dadaïste pour la réorganisation de la vie .

h) La réalisation immédiate et à une large échelle d’une campagne de propagande dadaïste, avec cent cinquante cirques, pour l’information et l'éducation du prolétariat.

i) Le contrôle de toutes les lois et de tous les décrets par le Comité Central Dadaïste de la Révolution mondiale.

j) La réglementation immédiate de toutes les relations sexuelles selon l'esprit international dadaïste.

Le Comité Central des dadaïstes révolutionnaires
Groupe Allemagne : HAUSMANN, HUELSENBECK, GOLYSCHEFF.
Siège social : Charlottenburg, Kantstrasse 118
Les déclarations d'adhésion sont à envoyer à cette adresse.

DADA ZURICH : ARP (II)

2006-05-19T07:39:00.002-07:00

Hans (Jean) ARP, Die Grablegung der Vögel und Schmetterlinge. Bildnis Tristan Tzara, 1916-1917, 40 X 33 X 10, Zurich, Kunsthaus

dada est pour le sans sens ce qui ne signifie pas le non sens.
dada est sans sens comme la nature.
dada est pour la nature et contre l'« art ».
dada est direct comme la nature et cherche à donner à chaque chose sa place essentielle.
dada est pour le sens infini et les moyens définis.

Hans (Jean) ARP, Jours Effeuillés, 1931

L'art est un fruit qui pousse dans l'homme, comme un fruit sur une plante ou l'enfant dans le sein de sa mère. Mais, tandis que le fruit de la plante, le fruit de l'animal, le fruit dans le sein de sa mère, prend des formes autonomes et naturelles, l'art, le fruit spirituel de l'homme, fait preuve la plupart du temps d'une ressemblance ridicule avec l'aspect d'autre chose. Ce n'est qu'à notre époque que la sculpture et la peinture se sont libérées de l'aspect d'une mandoline, d'un président en habit, d'une bataille, d'un paysage. J'aime la nature, non ses succédanés. L'art naturaliste, illusionniste, est un succédané de la nature.

Nous ne voulons pas copier la nature. Nous ne voulons pas reproduire, nous voulons produire. Nous voulons produire comme une plante qui produit un fruit et ne pas reproduire. Nous voulons produire directement et non par truchement. Comme il n'y a pas la moindre trace d'abstraction dans cet art nous le nommons : art concret.

Hans (Jean) ARP, Jours Effeuillés, 1931

Je voulais trouver un autre ordre, une autre valeur de l'homme dans la nature. Il ne devait plus être la mesure de toute chose, ni tout rapporter à sa mesure, mais au contraire toutes choses et l'homme devaient être comme la nature, sans mesure. Je voulais créer de nouvelles apparences, extraire de l'homme de nouvelles formes.

Hans (Jean) ARP, Jours Effeuillés, 1931

***

cher monsieur brzekowski

vous me demandez ce que je pense de la peinture de la sculpture et particulièrement du néoplasticisme et du surréalisme.

pour répondre à cette question je suis obligé de commencer par dada que tzara et moi avons accouché avec grande joie. dada est le fond de tout art. dada est pour le sans sens ce qui ne signifie pas le non-sens. dada est sans sens comme la nature. dada est pour la nature et contre l' "art". dada est direct comme la nature et cherche à donner à chaque chose sa place essentielle. dada est pour le sens infini et les moyens définis.

la vie est le but de l'art. l'art peut mécomprendre ses moyens et ne faire que mirer la vie au lieu de la créer. alors les moyens sont illusionnistes descriptifs académiques. j'ai exposé avec les surréalistes parce que leur attitude révoltée envers l' « art » et leur attitude directe envers la vie était sage comme dada. dans les derniers temps les peintres surréalistes ont employé des moyens illusionnistes descriptifs académiques ce qui ferait beaucoup plaisir à rops.

le néoplasticisme est direct mais exclusivement visuel. il lui manque le rapport des autres facultés humaines.mais finalement je trouve que l'homme n'est ni un parasol ni un para-la-si-do ni un paramount car il se compose de deux cylindres carnivores dont l'un dit blanc quand l'autre dit noir.

agréez monsieur mes citrons empressés

Hans Arp

Hans (Jean) ARP, CHER MONSIEUR BRZEKOWSKI, 1927

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Pour ceux parmi les hommes dont l'âme a dépassé celle des mille-pattes, des araignées, des poux, des limaces, des mouches, des sangsues, des banquiers, des politiciens, et qui veulent s'approcher de la beauté et de la lumière je cite ces quelques lignes de Plotin : « Il faut d'abord rendre l'organe de la vision analogue et semblable à l'objet qu'il doit contempler. Jamais l'oeil n'eût aperçu le soleil, s'il n'avait d'abord pris la forme du soleil ; de même l'âme ne saurait voir la beauté, si d'abord elle ne devenait belle elle-même, et tout homme doit commencer par se rendre beau et divin pour obtenir la vue du beau et de la divinité. »

Hans (Jean) ARP, QUELQUES LIGNES DE PLOTIN, Vers 1930

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DE PLUS EN PLUS JE M´ÉLOIGNAIS DE L´ESTHÉTIQUE

De plus en plus je m´éloignais de l´esthétique. Je voulais trouver un autre ordre, une autre valeur de l´homme dans la nature. Il ne devait plus être la mesure de toute chose, mais au contraire toutes choses et l´homme devaient être comme la nature, sans mesure. Je voulais créer de nouvelles apparences, extraire de l´homme de nouvelles formes. Ceci se précisa en 1917 dans mes «objets ». A leur sujet Alexandre Partens écrivit dans l´Almanach Dada : « Ce fut le mérite de Jean Arp d´avoir découvert à partir d´un certain moment le véritable problème dans le métier même. Ceci lui permettait de le nourrir d´une imagination nouvelle et spirituelle. Il ne s´agissait plus pour lui d´améliorer, de préciser, de spécifier un système esthétique. Il voulait la production immédiate et directe comme une pierre se détachant d´un rocher, comme un bourgeon qui éclate, comme un animal qui se reproduit. Il voulait des objets imprégnés de fantaisie et non des pièces de musée, des objets animalesques aux intensités et aux couleurs sauvages, il voulait un nouveau corps parmi nous qui se suffît à lui-même, un objet dont la place est aussi bien d´être accroupi sur les coins des tables, que niché au fond du jardin ou nous fixant du mur… Le cadre et plus tard le socle lui semblaient être des béquilles inutiles… »

Dans mon enfance déjà le socle qui permet à une sculpture de se tenir debout, le cadre qui enferme le tableau comme une fenêtre, furent pour moi des motifs de gaieté, de plaisanteries et m´incitèrent à maintes espiègleries. Un jour j´essayai de peindre sur la vitre un ciel bleu sous les maisons que j´apercevais à travers la fenêtre. Ces maisons semblèrent ainsi reposer dans l´air. Parfois je sortais nos tableaux des cadres et regardais avec plaisir ces fenêtres accrochées au mur. Une autre fois je fixais un cadre dans une petite cabane en bois et sciais une ouverture derrière ce cadre. On apercevait alors un paysage charmant animé d´hommes et de bestiaux. J´invitais mon père à donner son avis sur l´œuvre que je venais d´achever. Il me regarda étrangement et avec une légère surprise. – Comme enfant, je pris plaisir aussi à me percher sur le socle d´une sculpture écroulée et d´y mimer l´attitude d´une nymphe pudique.

Voici quelques dénominations de mes objets dadaïstes : Tête d´Adam, Virgule articulante, Perroquet Imitant Le Tonnerre, Montagne au Plastron De Glace, Meuble Épelant, La Planche A Œufs, La Bouteille À Nombril. La fragilité de la vie et des œuvres humaines se convertissait chez les dadaïstes en humour noir. A peine une construction, un édifice, un monument est-il terminé que déjà commence sa décrépitude, sa désagrégation, sa décomposition, son émiettement. Les pyramides, les temples, les cathédrales, les tableaux de maîtres en sont des documents convaincants. Et le bourdonnement de l´homme ne dure pas bien plus longtemps que le bourdonnement de cette mouche qui vole avec tant de zèle autour de mon baba au rhum.

Dada voulait détruire les supercheries raisonnables des hommes et retrouver l´ordre naturel et déraisonnable. Dada voulait remplacer le non-sens logique des hommes d´aujourd´hui par le sans-sens logique. C´est pourquoi nous frappions à tour de bras sur la grosse caisse dadaïste et trompettions les louanges de la déraison. Dada a donné un clystère à la Vénus de Milo et a permis à Laocoon et ses fils de se soulager, après des milliers d´années de lutte avec le bon saucisson Python. Les philosophies ont moins de valeur pour Dada qu´une vieille brosse à dents hors d´usage, et il les laisse pour compte aux grands meneurs du monde. Dada dénonce les ruses infernales du vocabulaire officiel de la sagesse. Dada est pour le sans-sens ce qui ne signifie pas le non-sens. Dada est un sens comme la nature. Dada est pour la nature et contre l´art. Dada est direct comme la nature. Dada est pour le sens infini et les moyens définis.

Hans (Jean) ARP, On my way, 1948

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LA MESURE DE TOUTES CHOSES

L´homme se comporte comme s´il avait créé le monde et comme s´il pouvait jouer avec lui. Presque au début de son glorieux développement il forgea cette phrase que l´homme est la mesure de toute chose. Là-dessus il se mit rapidement au travail, et renversa tout ce qu´il put dans le monde pour le mettre sens dessus dessous. La Vénus de Milo gît en morceaux sur le sol. Avec la mesure de toute chose, avec lui-même, il donné la mesure de la démesure. Il a taillé dans la beauté, et cet outrecuidant tailleur a gâché son ouvrage. De grand tailleur il est devenu confectionneur, et le magasin de confection est devenu une présentation des modèles de la folie. Désordre, confusion, inquiétude, non-sens, démence, mélancolie, démonomanie dominent le monde. Fœtus bicéphales et géométriques, corps humains à tête de champignon jaune, bâtards à forme d´éventail pourvu de trompe, estomacs qui ont des dents, yeux sans maître, gigantesques souris distinguées montées sur des béquilles, pyramides engraissées ou amaigries traînant les pieds et dont les yeux humains sont larmoyants, mottes de terre sexuées, et ainsi de suite, ainsi de suite sont nés sur la toile ou dans la pierre.

Hans (Jean) ARP, On my way, 1948

http://www.fondationarp.org/onway.htm

DADA ZURICH : ARP

2006-05-19T07:39:00.001-07:00

Hans (Jean) ARP, Avant ma naissance, 1915, collage, Coll. part.

Hans (Jean) ARP, Dessin automatique, 1916, encre, 42 X 54, New York, Museum of Modern Art

A majority of the words that Ball used to characterise or describe Dada associate it with the context of an absurd theatre of life without meaning or reason. There is a strong comic element in the role of the Dadas and his task is to ridicule the "pose of morality" of the bourgeoisie, of its "idealism". But this ridicule is at the same time laughter on the edge of the abyss.

There are significant parallels to such a conception of Dada in the work of Arp. Apart from the fact that he repeatedly contributed to the soirées of the Cabaret Voltaire, that he designed masks for these performances, that he participated, we encounter in his work time and again similar statements and conceptions, for example, when he explains in his way the function of Dada laughter: "Although dinner for most of us was a symbolic act, an incredible amount of malice and stupidity was reduced in an instant to dust by our tremendous laughter." (1)

Like Ball’s diary notes, texts by Arp make clear how ambiguously the Dadas themselves saw their game, how important it was for them to expose in their game the discrepancy of appearance and reality, in fact, to reveal this discrepancy for the first time, and how significant they saw their role in this process, how seriously they took this role in spite of everything.

There are not only parallels to Ball’s conception of Dada in Arp’s work, however, Richter, who even seemed suspicious to Ball at times, devoted an entire chapter of his major work on Dada to "laughter" as an essential activity of the group in Zurich. He wrote there :

The unprofessionals and art historians recognised us more by our laughter than by anything we did. Because of our external and internal perceptive powers we were aloof from the world of the petty bourgeouis. [...] we laughed to our heart’s delight. In this way we destroyed, affronted, ridiculed and laughed. We laughed at everything. We laughed at ourselves, as we did at the kaiser, king, and fatherland, beerbellies, and pacifiers. We took our laughter seriously; it was our very laughter that guaranteed the seriousness of our anti-art activities in our efforts to find ourselves. (2)

Part of this laughter, this laughing about others and everything and at the same time making fun of oneself were also various Dada jokes and fictive anecdotes. Arp reports in Unsern täglichen Traum that he had had a duel with Tzara on the Rehalp near Zurich, in which he had been "lightly wounded in the left upper thigh" after four exchanges of pistol fire. After the duel, he continues, "the two foes left the battle field unreconciled." (3) The popular Swiss writer Jakob Christoph Heer, who was named a witness to the duel in the bogus report, immediately denied, of course, this latest prank of the Dadas.‘

Arp remained friends with all Dadas thoughout his life in spite of the changing constellations, the differences and enmities that later developed between individual Dadas (between Huelsenbeck and Tzara, and between Huelsenbeck and Hausmann). The Swiss writer Fritz Glauser, who in retrospect was very critical of Dada and his own Dada activities, characterized Arp in his Dada-Erinnerungen as "amiable" :

I met the painter Arp, an amiable Alsacian with a friendly face who spoke in the same breath on the German mystics of the Middle Ages and funny disturbances in the digestive organs. Except for a few Gothicists amongst the painters, he only respected Leibl and the Cubists. It always seemed very arduous to me to converse with him. People were all so surprisingly cheerful. And still the pressure of the war grew from day to day. Didn’t they sense it ? (4)

Similar reports by Richter, Emmy Hennings, Ball, et. al. could be added to this testimony to complete it without any difficulty, and without any essential changes in the picture provided by Arp’s friends.

Arp saw Dada above all as a new artistic attitude. His participation in the Dada demonstration and blagues in the Cabaret Voltaire suggests that this new attitude also had for him a social, or, more precisely, an antisocial, antipolitical aspect :

Disgusted by the slaughter of the World War in 1914, we dedicated ourselves to the fine arts in Zurich. While in the distance the thunder of the cannons rumbled, we sang, painted, glued, wrote with all our strength. We were looking for an elemental art which would heal people of the madness of the times and a new order which would restore the balance between heaven and hell. (5)

Elsewhere he wrote :

Madness and murder were competing with each other as Dada was born of primeval sources in Zurich in 1916. The people who were not directly involved in the horrible insanity of the World War acted as though they didn’t understand what was taking place all around them. They stared into space with glassy eyes like lost lambs. Dada sought to wake them up from their pitiful impotence. Dada abhorred resignation. (6)

Arp’s role in Zurich Dada is characterised rather precisely by the fact that he painted, glued, and wrote "with all the strength of his heart" in this political and social situation instead of becoming politically involved, as later did, in particular, the Berlin Dadas. He opposed the "insanity" of the times with the "senselessness" of art. (7) He searched for and found an "elemental" art and tried to establish a "new order", a concept that for him meant first and foremost a new aesthetic order.

What he calls "elemental" art here he later called "concrete" or at times also "abstract" art. (8) "Abstract art (which Hans Arp unswervingly advocates)," Ball noted on 13 April 1916, (9) in his diary, which provides insight into Arp’s artistic views and aims :

Arp speaks out against the bombast of the gods of painting (the expressionists). He says Marc’s bulls are too fat; Baumann’s and Meidner’s cosmogonies and mad fixed stars remind him of the stars of Bölsche and Carus. He would like to see things more ordered and less capricious, less brimming with colour and poetry. He recommends plane geometry rather than painted versions of the Creation and the Apocalypse. When he advocates the primitive, he means the first abstract sketch that is aware of complexities but avoids them. Sentiment must go, and so must analysis when it occurs only on the canvas itself. A love of the circle and the cube, of sharply intersected lines. He is in favour of the use of unequivocal (preferably printed) colours (bright paper and fabric); and he is especially in favour of the inclusion of mechanical exactness. I think he likes Kant and Prussia because (in the exercise yard and logic) they are in favour of the geometrical division of spaces. In any case, he likes the Middle Ages mostly for their heraldry, which is fantastic and yet precise and exists in its entirety, right to the last really prominent contour. If I understand him correctly, he is not concerned so much with richness as with simplification. Art must not scorn the things that it can take from Americanism and assimilate into its principles; otherwise it will be left behind in sentimental romanticism. Creation for him means separating himself from the vague and the nebulous. He wants to purify imagination and to concentrate on opening up not so much its store of images but what those images are made of. He assumes here that the images of the imagination are already composites. The artist who works from his freewheeling imagination is deluding himself about originality. He is using a material that is already formed and so is undertaking only to elaborate on it." (10)

Taeuber’s work in particular had a decisive influence on Arp’s artistic development after 1915. "She is led in her first abstract compositions to the greatest degree of simplification" by her search "for new solutions to the problems in art", by "her spiritual purity and her love of craftsmanship." (11) Arp and Taeuber subsequently worked together a lot on horizontal and vertical images, glued works, on many other projects :

Working together or alone, we embroidered, wove, painted, glued geometric and static pictures. Impersonal, austere structures were created out of planes and colours. No blotches, tears, no fibres, no inexactitudes were to spoil the clarity of our work. We even threw away the scissors with which we had first cut out our paper images because they too clearly revealed the personal involvement of the hand. After that we used a paper cutting machine. We tried humbly to get as close as possible to ‚pure reality‘. What we practised was the art of tranquillity. We turned away from the outer world of rapid-paced lives to our inner being, to inner reality, to pure reality. [...] our work aimed at simplifying, transforming, beautifying. [...]

I continued the development of glued works by structuring them spontaneously, automatically. I called this working 'according to the law of chance.' The 'law of chance', which incorporates all laws and is as inscrutable to us as is the abyss from which all life comes, can only be experienced by surrendering completely to the unconscious. I claimed that, whoever follows this law, will create pure life. (12)

A final quotation will conclude this excursus on Arp’s statements about his development as an artist during the Zurich period and will at the same time make clear how he evaluated this period himself.

"The years during which we worked exclusively on paper and cloth pictures, embroidery work, with new materials and in which we avoided oil painting had a cleansing effect on us; they were like intellectual exercises to help us finally understand painting in its original pure state." (13)

For Arp thus, the "tortuous period" came to an end in his Dada years in Zurich; in this period he concluded his attempts to free himself from the "inculcated, traditional forms of art" and achieved a new understanding of the fine arts, encountered the problems that were to reappear again and again in his work for the rest of his life.

Arp’s attempts to " overcome the inculcated, traditional forms of art" should be understood not only as opposition to "academic painting" that depicts " illusion instead of life and nature" (14); it can also be seen as a fundamental attempt to free himself from an inculcated, conventional notion of art, from traditional conceptions of art all together. This is characteristic of Arp’s work in both the fine arts and in literature. Before I turn to his literary development then, I will summarise my findings thus far.

What Arp wanted was an elemental, or, as he later called it, a concrete art. To be able to produce it, he gave up traditional approaches to representation, gave up traditional oil painting. He created images out of materials that until then were scarcely considered customary, such as paper, cloth, wood, instead of paint. He employed unusual techniques or invented new ones: gluing, tearing, cutting up. He rejected the traditional contents of images by simplifying drawings of twigs, roots, grasses, or stones into "dynamic ovals" or by creating geometric constellations from the very start out of planes and colours. The artistic aim of this work, which he repeatedly stressed in retrospective commentary, was purity, impersonality, simplicity. The work of art was no longer to have any relationship with a depictable external reality and its objects. He discovered in these experiments the "law of chance".

The three chapters on "chance" in Richter’s study of Dada, in which he defines chance as the "actual central experience of Dada," underscore how important the role of chance was in the work of the Zurich Dadas. (15) Even though this view seems one-sidedly exaggerated to me and I am more inclined to place equal importance on laughter and play, I agree with Richter when he says that the principle of chance in Dada "did not derive from literature but from the pictorial-visual arts." Richter shares, in this context, the anecdote that Arp discovered the role of chance in art in the structure of the pieces of a drawing he had thrown away, in their accidental and, in his view, successfully achieved structure. He continues: "The consequences of this was that Dada recognised chance as a new stimulus in artistic creation." (16) But chance began to play a role not only in artistic creation but even in conversations and discussions

in the form of a more or less associative way of speaking in which sounds and formal associations helped us take leaps which suddenly revealed the connections of things that had previously seemed unconnected. Tzara, Arp, Serner, Huelsenbeck were master of this art and Arp’s poems are master pieces in this technique of investigation and experience. (17)

And Richter finally says of Arp:

He became a consistent representative of work on chance and raised it in the end almost to the level of a cultic authority which his work, his pictures and his sculptures, has followed to the present time. (18)

The extent to which chance did represent a "cultic authority" for Arp is evidenced by a statement he made on the "law of chance", which was turned into a longer essay on the subject, "Die Musen und der Zufall" in 1960. (19)

For the present, the fact will suffice that Arp and the Dadas "discovered" chance and placed critical importance on it. One should not understand "discovery" here in the sense of "finding" chance from one day to the next. Richter rightly says that this discovery was in the air and that when this event took place cannot be determined precisely.

The theory of simultaneous texts, the "parole in libertà," already anticipates the discovery of chance in the work of the futurists. Gertrude Stein engaged in experiments with automatic chance inscriptions as early as 1896 (20). And in a larger context, the discovery of chance must be seen as a result of the dissolution of all aesthetic rules valid until this point, a development directed against middle-class utilitarian thinking, against notions of causality. One can thus overstate the development a bit by saying that the discovery of chance by the Dadas was itself a chance occurrence, that it could have easily happened elsewhere and did happen, in fact, at least tentatively elsewhere. Its conscious use, however, and conceiving of chance as a "new stimulus" to artistic creation, even the exaggeration of its value, was an achievement of Dada that had far-reaching consequences.

The period after 1910 was also one of active literary work by Arp. It is likely that some of the poems in the volume der vogel selbdritt which was published in 1920, were already written around 1912. The prose texts published in Der Sturm in 1913 had been completed earlier. However, we know less about the literary development of Arp before 1917 than about his work as artist. He himself recalls having made his first attempt between 1908 and 1910 "to overcome inculcated, conventional forms of art." He reports precisely having written down "sentences" during his visit to the Wintergarten restaurant in Berlin. We know also of his restructuring of familiar verse, the parodying of them, the use of individual words in unusual relationships and verbalising substantives to achieve captivating effects.

In particular, using words to achieve captivating effects, "doing away with sentences for the sake of the individual word," and then doing away with the word as well were to become an essential language experience of the Dadas. All of this had, of course, been anticipated again by Italian futurism.

Ball records in his diary Die Flucht aus der Zeit :

We have now driven the plasticity of the word to the point where it can scarcely be equaled. [...] We tried to give the isolated vocables the fullness of an oath, the glow of a star. And curiously enough, the magically inspired vocables conceived and gave birth to a new sentence that was not limited and confined by any conventional meaning. Touching lightly on a hundred ideas at the same time without naming them, this sentence made it possible to hear the innately playful, but hidden, irrational character of the listener; it awakened and strengthened the lowest strata of memory. Our experiments touched on areas of philosophy and of life that our environment – so rational and precocious – scarcely let us dream of. (21)

Arp did not go quite so far in his justification of his literary work during his actual Dada years in Zurich, that is, after 1916 :

Words, slogans, sentences, which were selected from daily newspapers and especially from advertisements in them, formed the basis of my poems in 1917. I often selected words and sentences from newspapers with my eyes closed by marking them with a pencil. I called these poems "arpades". It was the beautiful "period of Dada" in which we hated and ridiculed with all our hearts the enchasing of our work, the confused looks of wrestlers of the intellect, the titans. I interwove the words and sentences selected from the newspapers with freely improvised words and sentences of my own. Life is a mysterious breath of air, and the result of it can be nothing more than a mysterious breath of air. I wrote a number of "arpades", which, however, as was fitting, quickly vanished, disappeared. We wanted to look through things and see the essence of life, and that is why we were moved at least as much by a sentence from a newspaper as by one written by a great poet. (22)

These conversations and discussions at that time, in which, as Richter writes, chance began to play a role "in the form of a more or less associative way of speaking in which sounds and formal associations helped us to take leaps which suddenly revealed the connections of things that had previously seemed unconnected" – these conversations apparently produced in 1917 a number of "simultaneous poems" (23) or cooperatively composed "automatic" chance compositions. Arp added an instructive preface to a 1957 reprint of his simultaneous texts, Die Geburt des Dada, which included, as well, some poems never published before:

The Odeon Café in Zurich became Dada’s Mecca and Medina. The numbers of Dadaists became so large that whoever wanted to have a sensitive exchange of ideas had to find a quieter place. Since Tzara, Serner, and I wanted to compose automatic poetry cooperatively, we met in the Terrace Café. I wrote about this poetry in my book Unsern täglichen Traum the following: 'Tzara, Serner, and I wrote a cycle of poems in the Terrace Café, entitled Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock. This kind of poetry was later christened ‚automatic poetry‘ by the Surrealists. Automatic poetry is created directly from the intestines or other organs of the poet which have stored suitable reserves. He was to be hindered neither by Lonjumeau’s postilion nor the hexameter, neither by grammar nor aesthetics, by Buddha nor the sixth commandment. The poet crows, curses, sighs, stutters, yodels, as he sees fit. His poems resemble nature. The things which people like to call trivial are as precious to him as noble rhetoric, for in nature a particle is as beautiful and important as a star, and it is only people who presume to decide what is beautiful or ugly.' (24)

The same year Arp wrote texts by himself that are "related to automatic poems" :

Many poems in die wolkenpumpe are related to automatic poems. They were written down, like the Surrealistic automatic poems, uninhibitedly without thinking or revision. Dialect constructions, ancient sounds, vulgar Latin, confusing onomatopoetic words and verbal spasms are particularly noticeable in these poems. The "cloud pumps" are, however, not only automatic poems, but already anticipate my "papiers déchirés", my "torn pictures", in which "reality" and "chance" can be developed uninhibitedly. The essence of life and decay is incorporated into the picture by tearing the paper or drawing. The same intent produced the "cloud pumps" in 1917. I wrote these poems in a script that is difficult to decipher so that the printer would be forced to use his imagination, and in deciphering my text, participate poetically. This collective work was very successful. Horny verbal forms and distortions resulted which moved and affected my at that time. How many medieval copiers of manuscripts, I said to myself, will have contributed some deep thought to their work out of misinterpretation or inattentiveness! How much immortal beauty is the result of the further development of a falsely interpreted art form! My attitude is slightly different today. (25)

And, in addition, a third type of poetry was probably already developed in this period: the rhymed, four-lined, stanzaic poems in Pyramidenrock. Arp did not comment on them in his "Guide"; on the other hand, he does mention them in the text "Vom Hundertsten ins Tausendste" (26), which is more poem than essay and gives an impression of those conversations in which, as Richter said,

sounds and formal associations helped us to take leaps which suddenly revealed the connections of things that had previously seemed unconnected: We were often on the verge of tearing our hair out. Our creative aspirations carried us from one subject to another. Suggestions were made in quick succession. Sketches quickly succeeded one another. One thing occured to us, and then was dropped. Ideas were rejected, accepted, rejected.

This period had a favourable influence on my poetry. Many poems in Pyramidenrock are continuations of these conferences. Here are only a few of the poems from Pyramidenrock. (27)

Arp’s complete literary works until 1918 consist in the poems in der vogel selbdritt, probably composed for the most part before 1916; in the "arpades" which are not completely "lost" (28); the "cloud pumps"; the poems in Pyramidenrock; and the collaboratively written simultaneous poems. However, while other artists very quickly published their literary works – Huelsenbeck published his Phantastische Gebete (Fantastic prayers) and Schalaben Schalabei Schalamezomai already in 1916, and Tzara his Vingt-Cinq Poèmes in 1918 – Arp initially contributed only graphics to the independent publications of other Dadas and to Dada journals.

The larger public first became familiar with Arp’s poetry in a recital in March 1917 :

On March 18, 1917, in Mary Wigman’s and R. von Laban’s dance school my friend Neitzel, wearing a turban, read some of my poems from die wolkenpumpe for the first time. (29)

This date disagrees with the one given by Ball in his diary on 18 March 1917 :

Last Sunday there was a costume party at Mary Wigman’s. For the first time we heard poems by Hans Arp, read by his friend Neitzel, sitting on a rug like a dervish. The poems are full of metaphor and old fairy tales; reminiscent of the woman’s dress in the Mainz cathedral with goblins dancing and turning somersaults on it. (30)

A second reading of his poems took place a few days later in the program celebrating the opening of the Dada Gallery that Ball and Tzara installed and directed together. Ball includes Neitzel’s reading of Arp’s poems in the program list he gives for the event in his diary and dates it 29 March 1917 (31), while Tzara gives the date for the opening as 23 March in his "Chronique Zurichoise" (32).

Another public recital of Arp poems took place on 9 April 1919, at the eight Dada soirée (33), the highpoint and simultaneously the conclusion of Dada demonstrations in Zurich. This time, Katja Wulff was the reciter :

At the great Dada evening in the Kaufleuten (Merchant’s Hall) Katja Wulff demonstrated great courage. Under a fire-red bag, which was propped above her upside-down like a tent, she read loudly, calmly, clearly the poems from the Wolkenpumpe, that are as irrational as nature is. The threatening behaviour of the art connoisseurs, who were getting ready to attack the fire-red bag, did not startle ‚Dada’s heroine‘ at all. Katja Wulff finished reading my poems. (34)

One should not take too literally the reference to the "threatening behaviour of the art connoisseurs, who were getting ready to attack the fire-red bag." The stage was not stormed until later during Serner’s reading from his Letzte Lockerung. Richter’s remarks seem more accurate; he describes this soirée pars pro toto thoroughly :

There was more [opposition, R.D.] to Arp’s Die Wolkenpumpe which only occasionally was interrupted by calls of 'nonsense‘ or mockery. (35)

Arp’s first texts from this period were not published until May 1919, in the double number 4-5 of the journal Dada, the so-called Dada Anthology, which was edited by Tzara. It includes twelve texts by Arp in linear script (with one exception) under the title aus . die wolkenpumpe and a short simultaneous text of the sort already described, signed by "H.A., W.S., T.T." (Hans Arp, Walter Serner, Tristan Tzara), which is a "book review" of Huelsenbeck’s Verwandlungen. With the eight Dada soireé and the publication of the Dada Anthology, the Dada movement in Zurich had passed ist climax. In October 1919 appeared the sole number of Der Zeltweg, which Richter called a kind of "afterbirth" of Zurich Dada and which he considered, however, "rather tame [...] in comparison to the classical Dada issues." (36) With texts from die wolkenpumpe and the Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und der Spazierstock, it represents the second literary publication by Arp in the period of Zurich Dada. The Zurich Dada movement had finally reached its end with this "afterbirth"; the Chronique Zurichoise (Zurich chronicle) also concludes with a list of its contributors. Ball had already distanced himself from Dada with his Dada manifesto read at the first Dada soirée on 14 July 1916, and was no longer living in Zurich by this time. Huelsenbeck had already returned to Berlin in 1917. The Dadas who remained in Zurich now went their own separate ways: Tzara to Paris, Arp at first to Cologne.

All reports on recitals of poems by Arp, with one exception (37), agree that they involved the reading of texts from die wolkenpumpe. These reports, whenever recitals were taken into consideration, were repeated time and again without hesitation in studies of Arp. Even the publications in Dada 4-5 and Der Zeltweg were in practice treated as preprints of texts from the same volume. An attentive reader had to be puzzled, since only six (or two) of the texts printed appeared a year later in die wolkenpumpe and six (or five) were included in der vogel selbdritt. One could assume that what was being read at these recitals were not only poems from die wolkenpumpe, but also from der vogel selbdritt and even Der Pyramidenrock. This seems likely since the first poem in Dada 4-5 and the last three poems in Der Zeltweg are not only printed first in der vogel selbdritt but are also included in Der Pyramidenrock in 1924.

This assumption is supported by a quotation from Nein und ja (No and yes), Otto Flake’s roman à clef on Zurich Dada. Flake quotes in full here four poems by Arp – read, on the other hand, he says, to an exclusively private circle – that belong in the context of der vogel selbdritt. He says by way of introducing these poems: "If you are not malevolent, you will feel how pure, unburdened by problems of the spirit, what a fantastic game the world is here, causality eliminated, the connecting links left out, everything given simultaneously, silver balls on fountain water spouts." (38)

And he subsequently said about the recital and the nature of poems :

He recited, as one should according to Lauda’s view, in a monotone, without any emphases to help comprehension or assimilation, delivering only the material without appreciative interpretation, which was left up to the reader. Nothing was as far as this from the prepackaging by the actor who delivers the ensemble all finished, as they say in the tailor’s business. This monotony corresponded to the prevailing tone regarding the phenomena of the world: they were phenomena and nothing more, rolling out of the sleave of the magician with the magic hat, tumbling into the waterfall of time, hard at each other’s heels, a procession of fetuses, each begrudging the other his span of time. Nüssli was the only one who didn’t notice the distinctive way of trying to yodle when reading the manifesto. The others were left with some kind of intertwined image of the Milky Way and a tree; but they were disconcerted and asked what value such art had for thought or satisfying inner needs. "They are fairy tales," d’Arigo said, "but a weak foundation on which to lauch a revolution in art, and even the fantasising gets lots continuously in mere verbal inspirations without connections." "Quite right," Lisbao answered, "unconnectedness is one of the things we require. (39)

Since Flake had already met Arp in the Strassburg period, in the circle of the Stürmer (Advanced Guards), we can assume that what he says in Nein und Ja about Arp’s poetry agrees more or less with Arp’s view or at least corresponds to his ideas.

The claim "They are fairy tales" in Flake’s novel agrees with Ball’s commentary: "His verses are full of figures and forgotten fairy tales." Flake talks of "poems", Ball of "verses" in reference to the two recitals in 1917. On the other hand, the texts from die wolkenpumpe published in Dada 4/5 and in Der Zeltweg, in part even as they appeared in the book version, were printed linearly like prose. We would therefore be completely justified in theorising that the Arp poems recited in 1917 are to be included, at least for the most part, in the texts published in 1920 under the title der vogel selbdritt. This thesis is supported by the fact that the two recitals already took place in March, at the beginning of the year. Arp generally gives the date of composition of poems in die wolkenpumpe as 1917, a date supported also by numerous remarks in his autobiographical essays. Since he did not like to present his artistic work to the public right after its completion, a recital of poems from the latter work in March 1917, scarecly seems conceivable. It does, however, seem probable that such a recital took place at the eighth Dada soireé on April 9, 1919. We can also assume that a compilation was read at that event similar to those in Dada 4/5 and Der Zeltweg under the heading aus . die wolkenpumpe – texts from the later volumes die wolkenpumpe, der vogel selbdritt, and Der Pyramidenrock – since the journal publications took place shortly after the recital. It is quite conceivable that Arp in 1919 still considered all of his literary works to be "cloud pumps" and identified them as such, and that it was not until 1920 that he divided his completed poems into two volumes: der vogel selbdritt containing mainly pre-Dada works (those written therefore up to 1916) and die wolkenpumpe mainly "Dada works" (those written since 1916-1917).

Notes

1. Hans Arp, "Vom Hundersten ins Tausendste," in Unseren täglichen Traum... Erinnerungen, Dichtungen und Betrachtungen aus den Jahren 1914-1954 (Zurich: Arche, 1955), 40f.

2. Hans Richter, Dada: Kunst und Antikunst (Cologne: DuMont, Schauberg, 1964), 66f.

3. Basler Nachrichten, no. 307 (8 July 1919), cited in Arp, "Vom Hundersten ins Tausendste," 42. The denial appeared in St. Galler Tageblatt (9 July 1919). Tzara gives the month of the duel in his "Chronique Zurichoise," p.28, as June: "June, 1919: fictitious duel between Arp and Tzara on the Rehalp with pistols but aimed in the same direction before invited guests to celebrate a private bluish victory."

4. Fritz Glauser, "Dada Erinnerungen," in Die Geburt des Dada, ed. Hans Arp, Richard Huelsenbeck, and Tristan Tzara (Zurich: Arche, 1957),150.

5. Hans Arp, "Dadaland," in Unsern täglichen Traum, 51. See the French version in On My Way, 86: "In Zurich in 1915, lacking interest in the slaughterhouses of the war, we devoted ourselves to the fine arts."

6. Hans Arp, "Dada war kein Rüpelspiel", in Unsern täglichen Traum, 20.

7. "Dada is in favour of ‚senselessness‘ in art, which does not mean nonsense, Dada is, like nature, without meaning..." (Hans Arp, "Dada-Sprüche," in Unsern täglichen Traum, 50).

8. The terms "abstract" and "concrete" were used at that time somewhat confusedly, the meant, however, approximately the same thing for Arp. In Unsern täglichen Traum the two terms are still being used interchangeably. At any rate, "abstract" always meant for Arp "nonrepresentational."

9. Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit (Munich and Leipzig: Dunker and Humblot, 1927), 90. The English translations for this and all subsequent quotations from this work have been taken from Hugo Ball, Flight out of Time, ed. John Elderfield (New York: Viking, 1974), 50.

10. Ibid., 53.

11. Hans Arp, "Sophie Taeuber," in Unsern täglichen Traum, 10.

12. Hans Arp, "Miszellen," in Unsern täglichen Traum, 73f.

13. Arp, "Sophie Taeuber,"

14. 14. Arp, "Dada-Sprüche," 50.

15. Richter, Dada: Kunst und Antikunst, 51ff.

16. Ibid., 52.

17. Ibid., 53.

18. Ibid., 55f.

19. In the journal du 20 (October 1960), 14ff.

20. Gertrude Stein and L.M. Solomons reported on their experiments, which, of course, were more in the area of psychology under the title "Normal Motor Automatism," The Psychologial Review 3, no. 5 (September 1896): 492ff.

21. Ball, Flight out of Time, 67f.

22. Hans Arp, "Wegweiser," in Wortträume und schwarze Sterne (Wiesbaden: Limesverlag, 1953), 6f.

23. First published in part in Arp, Huelsenbeck, Tzara, Die Geburt des Dada, 92-102. This type of "simultaneous poem" should not be confused with the so-called poèmes simultans, which were recited cooperatively and generally written as a score. They are printed in Die Geburt des Dada following page 32. I cite here Ball’s description: "All styles of the last twenty years came together yesterday. Huelsenbeck, Tzara, and Janco took the floor with a ‚ poèmes simultan‘ (simultaneous poem). That is a contrapuntal recitative in which three or more voices speak, sing, whistle, etc. at the same time in such a way that the elegiac, humorous, or bizarre content of the piece is brought out by these combinations. In such a simultaneous poem, the willful quality of an organic work is given powerful expression, and so is its limitation by the accompaniment. Noises (an ‚rrrr‘ drawn out for minutes, or crashes, or sirens, etc.) are superior to the human voice in energy. The "simultaneous poem" has to do with the value of the voice. The human organ represents the soul, the individuality in its wanderings with its demonic companions. The noises represent the background – the inarticulate, the disastrous, the decisive. The poem tries to elucidate the fact that man is swallowed up in the mechanistic process. In a typically compressed way it shows the conflict of the vox humana (human voice) with a world that threatens, ensnares, and destroys it, a world whose rhythm and noise are ineluctable" (Ball, Flight out of Time, 57).

24. Arp, Huelsenbeck, Tzara, Die Geburt des Dada, 92. Arp wrote this preface in 1957 in Meudon. The quote in the second part is taken from Arp, "Dadaland," 54.

25. Arp, "Wegweiser," 7.

26. Arp, "Vom Hundersten ins Tausendste," 34ff.

27. Ibid., 36.

28. Arp included on of his "arpades" in die wolkenpumpe and developed it further in 1945 by "interpolation."

29. Arp, "Dada war kein Rüpelspiel," 27.

30. Ball, Flight out of Time, 100f. I am inclined to accept Ball’s date as accurate. Arp possibly looked at Die Flucht aus der Zeit when he was writing his memoirs and, instead of calculating the date backward, took by error the date of the entry for the date of the recital.

31. Ball, Die Flucht aus der Zeit (Munich and Leipzig: Duncker and Humblot, 1917), 153.

32. Tristan Tzara, "Cronique Zurichoise," in Dada Almanach, ed. Richard Huelsenbeck (reprint, 1920 ; New York: Something Else Press, 1966), 16.

33. Tzara identifies this soireé as the 9th Dada soireé ("Cronique Zurichoise," 24). I could not determine whether this was a printer’s error, a slip of the pen or the result of a different numbering system. The extant program of the event (reproduced, amongst other places, in Richter, Dada: Kunst und Antikunst, 80) records clearly "8th Dada soireé."

34. Arp, "Dada war kein Rüpelspiel," 27.

35. Richter, Dada: Kunst und Antikunst, 81.

36. Ibid., 83.

37. Hennings is the only one who, in her memoirs on the "Cabaret Voltaire," permits the conclusion that Arp had read from die wolkenpumpe and Der Pyramidenrock. This is made all the more likely when, a few lines later in her memoirs, she reports that "Arp’s credo at that time" had been "I am the great ABC." Hennings, however, also does not refer to the poems from der vogel selbdritt. See Emmy Hennings, Ruf und Echo (Einsiedeln, Zurich, Cologne: Benziger, 1953), 90-91.

38. Otto Flake, Nein und Ja (Berlin: Die Schmiede, 1923), 76.

39. Ibid., 78.

Reinhard DÖHL, « Hans Arp and Zurich Dada »

Translated from the German by Roy F. Allen and the author

DADA -ZURICH : Emmy HENNINGS

2006-05-18T22:05:00.000-07:00

Emmy HENNINGS, 1916

Hans RICHTER, Portrait visionnaire d'Emmy Hennings, 1917

Emmy HENNINGS, 1916

http://www.katz-heidelberg.de/Themen_im_Unterricht/Expressionismus/Jakob_van_Hoddis/Emmy_Hennings/body_emmy_hennings.html

Morfin

Wir warten auf ein letztes Abenteuer
Was kümmert uns der Sonnenschein?
Hochaufgetürmte Tage stürzen ein
Unruhige Nächte - Gebet im Fegefeuer.

Wir lesen auch nicht mehr die Tagespost
Nur manchmal lächeln wir still in die Kissen,
Weil wir alles wissen, und gerissen
Fliegen wir hin und her im Fieberfrost.

Mögen Menschen eilen und streben
Heut fällt der Regen noch trüber
Wir treiben haltlos durchs Leben
Und schlafen, verwirrt, hinüber...

***

Tänzerin

Dir ist als ob ich schon gezeichnet wäre
Und auf der Totenliste stünde.
Es hält mich ab von mancher Sünde.
Wie langsam ich am Leben zehre.
Und ängstlich sind oft meine Schritte,
Mein Herz hat einen kranken Schlag
Und schwächer wird's mit jedem Tag.
Ein Todesengel steht in meines Zimmers Mitte.
Doch tanz ich bis zur Atemnot.
Bald werde ich im Grabe liegen
Und niemand wird sich an mich schmiegen.
Ach, küssen will ich bis zum Tod.

***

Nach dem Cabaret

Ich gehe morgens früh nach Haus.

Die Uhr schlägt fünf, es wird schon hell,

Doch brennt das Licht noch im Hotel.

Das Cabaret ist endlich aus.

In einer Ecke Kinder kauern,

Zum Markte fahren schon die Bauern,

Zur Kirche geht man still und alt.

Vom Turme läuten ernst die Glocken,

Und eine Dirne mit wilden Locken

Irrt noch umher, übernächtig und kalt.

Lieb mich von allen Sünden rein.

Sieh, ich hab manche Nacht gewacht.

***

Gesang zur Dämmerung

für Hugo Ball

Oktaven taumeln Echo nach durch graue Jahre.

Hochaufgetürmte Tage stürzen ein.

Dein will ich sein -

Im Grabe wachsen meine gelben Haare

Und in Holunderbäumen leben fremde Völker

Ein blasser Vorhang raunt von einem Mord

Zwei Augen irren ruhelos durchs Zimmer

Gepenster gehen um beim Küchenbord.

Und kleine Tannen sind verstorbene Kinder

Uralte Eichen sind die Seelen müder Greise

Die flüstern die Geschichte des verfehlten Lebens.

Der Klintekongensee singt eine alte Weise.

Ich war nicht vor dem bösen Blick gefeit

Da krochen Neger aus der Wasserkanne,

Das bunte Bild im Märchenbuch, die rote Hanne

Hat einst verzaubert mich für alle Ewigkeit.

***

Ätherstrophen

Jetzt muß ich aus der großen Kugel fallen.

Dabei ist in Paris ein schönes Fest.

Die Menschen sammeln sich am Gare de l'Est

Und bunte Seidenfahnen wallen.

Ich aber bin nicht unter ihnen.

Ich fliege in dem großen Raum.

Ich mische mich in jeden Traum

Und lese in den tausend Mienen.

Es liegt ein kranker Mann in seinem Jammer.

Mich hypnotisiert sein letzter Blick.

Wir sehnen einen Sommertag zurück...

Ein schwarzes Kreuz erfüllt die Kammer...

***

http://www.dadart.com/dadaisme/dada/020-dada-mouvement.html

http://www.lib.uiowa.edu/dada/archive.html

VISIONS FUTURISTES : BALLA, 1912-1914

2006-05-18T08:35:00.000-07:00

Giacomo BALLA, Fillette courant sur un balcon, 1912, 125 X 125, Milan, Civica Galleria d'Arte Moderna

Giacomo BALLA, La Main du violoniste, 52 X 75, Londres, Coll. Estorick

Giacomo BALLA, Dynamisme d'un chien en laisse, 1912, 91 X 110, Buffalo, Albright-Knox Museum

Giacomo BALLA, Lignes en mouvement + Succesions dynamiques. Vol d'hirondelles, 97 X 120, New York, Museum of Modern Art

Giacomo BALLA, Compénétration iridescente no5 (Eucalyptus), 1914, 100 X 120, Coll. part.

Giacomo BALLA, Vitesse d'une automobile + Lumière, 1913, Stockholm, Moderna Museet

Giacomo BALLA, Mercure passant devant le Soleil, vu à la longue-vue, 1914, 120 X 100, Milan, Coll. Mattioli

FOTODINAMISMO FUTURISTA

2006-05-17T19:54:00.000-07:00

Anton Giulio BRAGAGLIA, Dactylographe, photodynamique, 1911

Anton Giulio BRAGAGLIA, Il Schiaffo (La Giffle), photodynamique, 1912

Les photodynamiques exploitent une luminosité de la forme qui marque le parcours corporel comme lieu de vitesse et de transport des images « transcendantales ». La transparence remplace l'apparence, l'objet et la figure tendent à disparaître, comme si la vitesse donnée à leur masse et à leur encombrement les rendait sans consitance et non visibles. Dans ce sens, Bragaglia arrive à prouver que son art représente « l'essence intérieure des choses », mais encore plus à démontrer que la vitesse appliquée aux événements et aux corps les fait disparaître. Si la rapidité du déplacement augmente la transparence et l'immatérialité des images, il sera alors possible que leurs simulacres photographiques se superposent et se fondent, qu'ils créent « des fondus et des compénétrations de figures et d'événements ».

Germano CELANT, 1986

Anton Giulio BRAGAGLIA, Uomo che suona il contrabbasso, photodynamique, 1911

http://etudesphotographiques.revues.org/document100.html

Anton Giulio BRAGAGLIA, Thaïs, 1916, film, Novissima Films, scénario d'Enrico PRAMPOLINI (Interprétation : Llena LEONIDOFF, Thaïs GALITZKY, Augusto BANDINO)

http://web.dsc.unibo.it/~scime/ig/pag%20cinema%203.htm

PAROLE IN LIBERTA

2006-05-17T06:41:00.000-07:00

DYNAMISME PLASTIQUE

2006-05-16T12:56:00.000-07:00

Umberto BOCCIONI, La Risata (Le Rire), 1912, 110 X 145, New York, Museum of Modern Art

Gino SEVERINI, Hiéroglyphe dynamique du Bal Tabarin, 1912, 152 X 156, huile et paillettes, New York, Museum of Modern Art

Gino SEVERINI, Danseuse au Bal Tabarin, 1912, 61 X 46, Milan, Coll. part.

Gino SEVERINI, Mare = Ballerina, 1913, 105 X 86, Venise, Collection Peggy Guggenheim

Umberto BOCCIONI, Dynamisme d'un joueur de soccer, 1913, 193 X 201, New York, Museum of Modern Art

Je désire revenir sur une affirmation à propos de laquelle j'écrivis plusieurs articles dans la revue Lacerba de Florence et dans la revue Der Sturm de Berlin : « le concept de simultanéité en peinture et en sculpture a fait sa première apparition dans la sensibilité plastique moderne avec nos recherches futuristes. » Personne avant nous n'avait utilisé ce terme pour définir la nouvelle condition de vie dans laquelle se serait manifesté le nouveau drame plastique.

Nous avions proclamé que la simultanéité était une nécessité absolue dans l'oeuvre d'art moderne et le « but énivrant » de notre art futuriste. Nous avions proclamé cette vérité dans les manifestes de la peinture et de la sculpture futuristes, dans les préfaces des catalogues de nos différentes expositions ; nous l'avons toujours appliqué dans nos oeuvres. (...)

Si nous sommes obligés de défendre jalousement la primauté de nos découvertes, c'est parce que nous vivons et travaillons en Italie, pays - quoi qu'en disent les marchands de soupe de l'art italien - considéré jusqu'à maintenant inexistant pour ce qui est de la peinture, de la sculpture, de l'architecture, de la musique et de la littérature.

La simultanéité est pour nous l'exaltation lyrique, la manifestation plastique d'un nouvel absolu : la vitesse ; d'un nouveau et merveilleux spectacle : la vie moderne ; d'une nouvelle fièvre : la découverte scientifique.

Je ne peux oublier le scepticisme et la dérision avec lesquels des artistes jeunes ou vieux, la presse et le public accueillirent nos très violentes professions de foi en la modernité, surtout en Italie ; notre affirmation indiscutable sur la nécessité de piétiner l'artistique et les manies culturelles ; la nécessité de devenir brutaux, rapides, précis ; la nécessité de nous américaniser, en entrant dans le bouleversant tourbillon de la modernité à travers ses foules, ses automobiles, ses télégraphes, ses quartiers populaires et nus, ses bruits, ses crissements, sa violence, sa cruauté, son cynisme, son implacable arrivisme ; l'exaltation, au fond, de tous les aspects sauvages et anti-artistiques de notre époque. Beaucoup y virent un passe-temps puéril, un attachement aux faits divers, un cinéma esthético-sentimental... Laissons-les dire...

Il vaut mieux faire un nouveau schéma pour montrer comment toutes les recherches plastiques futuristes s'appuient sur la simultanéité.

DYNAMISME

(simultanéité de mouvement absolu + mouvement relatif)

LIGNES-FORCES

(simultanéité de forces centrifuges + forces centripètes)

SOLIDIFICATION DE L'IMPRESSIONNISME

(simultanéité d'objet + milieu + atmosphère)

COMPLÉMENTARISME DYNAMIQUE

(simultanéité de couleur + forme + clair-obscur)

COMPÉNÉTRATION DES PLANS

(simultanéité intérieur-extérieur + souvenir + sensation)

La simultanéité est la condition dans laquelle apparaissent les différents éléments constituant le DYNAMISME. C'est donc l'effet de cette grande cause qui est le dynamisme universel. C'est l'aspect lyrique de la conception moderne de la vie, basée sur la rapidité et la contemporanéité des connaissances et des communications.

Si nous considérons les différentes manifestations de l'art futuriste, nous voyons partout s'affirmer violemment la simultanéité.

Umberto BOCCIONI, « Simultanéité », section XVI de Dynamisme plastique, mars 1914

BOCCIONI : ÉTATS D'ÂME

2006-05-16T12:29:00.000-07:00

Umberto BOCCIONI, États d'âme III : Les Adieux, 1911, 71 X 96, Milan, Civica Galleria d'Arte Moderna

Umberto BOCCIONI, États d'âme III : Ceux qui partent, 1911, 71 X 96, Milan, Civica Galleria d'Arte Moderna

Umberto BOCCIONI, États d'âme III : Ceux qui restent, 1911, 71 X 96, Milan, Civica Galleria d'Arte Moderna

II.

Umberto BOCCIONI, États d'âme II : Les Adieux, fin 1911-début 1912, 69 X 76, New York, Museum of Modern Art

Umberto BOCCIONI, États d'âme II : Ceux qui partent, fin 1911-début 1912, 69 X 76, New York, Museum of Modern Art

Umberto BOCCIONI, États d'âme III : Ceux qui restent, fin 1911-début 1912, 71 X 96, New York, Museum of Modern Art

FORTUNE HISTORIQUE DE LA BOURGEOISIE

2006-05-14T08:46:00.000-07:00

Jules-Étienne MAREY, Étude chronophotographique de la locomotion humaine, 1886

Eadweard MUYBRIDGE, Descendind Stairs and Turning Around, Animal Locomotion, 1887

La bourgeoisie a joué dans l'histoire un rôle éminemment révolutionnaire.

Partout où elle a conquis le pouvoir, elle a foulé aux pieds les relations féodales, patriarcales et idylliques. Tous les liens complexes et variés qui unissent l'homme féodal à ses "supérieurs naturels", elle les a brisés sans pitié pour ne laisser subsister d'autre lien, entre l'homme et l'homme, que le froid intérêt, les dures exigences du "paiement au comptant". Elle a noyé l'extase religieuse, l'enthousiasme chevaleresque, la sentimentalité petite-bourgeoise dans les eaux glacées du calcul égoïste. Elle a fait de la dignité personnelle une simple valeur d'échange ; elle a substitué aux nombreuses libertés, si chèrement conquises, l'unique et impitoyable liberté du commerce. En un mot, à la place de l'exploitation, voilées par des illusions religieuses et politiques, elle a mis une exploitation ouverte, directe, brutale, éhontée.

La bourgeoisie a dépouillé de leur auréole toutes les professions jusque là réputées vénérables et vénérées. Du médecin, du juriste, du prêtre, du poète, du savant, elle a fait des salariés à ses gages.

La bourgeoisie a déchiré le voile de sentimentalité qui recouvrait les relations de famille et les a réduites à n'être que de simples rapports d'argent.

La bourgeoisie a révélé comment la brutale manifestation de la force au Moyen Âge, si admirée de la réaction, trouve son complément naturel dans la plus crasse paresse. C'est elle qui, la première, a prouvé ce que peut accomplir l'activité humaine : elle a créé de tout autres merveilles que les pyramides d'Egypte, les aqueducs romains, les cathédrales gothiques ; elle a conduit bien d'autres expéditions que les antiques migrations de peuples et les croisades.

La bourgeoisie n'existe qu'à la condition de révolutionner constamment les instruments de travail, ce qui veut dire le mode de production, ce qui veut dire tous les rapports sociaux. La conservation de l'ancien mode de production était, au contraire, la première condition d'existence de toutes les classes industrielles antérieures. Ce bouleversement continuel des modes de production, ce constant ébranlement de tout le système social, cette agitation et cette insécurité perpétuelles distinguent l'époque bourgeoise de toutes les précédentes. Tous les rapports sociaux, traditionnels et figés, avec leur cortège de croyances et d'idées admises et vénérées, se dissolvent ; celles qui les remplacent deviennent surannées avant de se cristalliser. Tout ce qui était solide et stable est ébranlé, tout ce qui était sacré est profané ; et les hommes sont forcés, enfin, d'envisager leurs conditions d'existence et leurs rapports réciproques avec des yeux dégrisés.

Poussée par le besoin de débouchés toujours nouveaux, la bourgeoisie envahit le globe entier. Il lui faut s'implanter partout, exploiter partout, créer partout des moyens de communication.

Par l'exploitation du marché mondial, la bourgeoisie donne un caractère cosmopolite à la production et à la consommation de tous les pays. Au grand désespoir des réactionnaires, elle a enlevé à l'industrie sa base nationale. Les vieilles industries nationales sont détruites ou sur le point de l'être. Elles sont supplantées par de nouvelles industries, dont l'adoption devient une question de vie ou de mort pour toutes les nations civilisées, industries qui n'emploient plus des matières premières indigènes, mais des matières premières venues des régions les plus lointaines, et dont les produits se consomment non seulement dans le pays même, mais dans tous les coins du globe.

A la place des anciens besoins, satisfaits par les produits nationaux, naissent des besoins nouveaux, réclamant pour leur satisfaction les produits des contrées les plus lointaines et des climats les plus divers. A la place de l'ancien isolement des nations se suffisant à elles-mêmes, se développe un trafic universel, une interdépendance des nations. Et ce qui est vrai pour la production matérielle s'applique à la production intellectuelle. Les oeuvres intellectuelles d'une nation deviennent la propriété commune de toutes. L'étroitesse et l'exclusivisme nationaux deviennent de jour en jour plus impossibles ; des nombreuses littératures nationales et locales se forme une littérature universelle.

Par le rapide perfectionnement des instruments de production et l'amélioration infinie des moyens de communication, la bourgeoisie entraîne dans le courant de la civilisation jusqu'aux nations les plus barbares. Le bon marché de ses produits est la grosse artillerie qui bat en brèche toutes les murailles de Chine et fait capituler les barbares les plus opiniâtrement hostiles aux étrangers. Sous peine de mort, elle force toutes les nations à adopter le mode de production bourgeois ; elle les force à introduire chez elles la prétendue civilisation, c'est-à-dire à devenir bourgeoises. En un mot, elle modèle le monde à son image.

Karl MARX & Friedrich ENGELS, MANIFESTE COMMUNISTE, 1848

VISIONS FUTURISTES : RUSSOLO, 1910-1911

2006-05-13T23:32:00.000-07:00

Luigi RUSSOLO, Autoportait aux crânes, 1910, 67 X 50, Milan, Civica Galeria d'Arte Moderna

Luigi RUSSOLO, Profumo, 1910, 66 X 65, Coll. part.

Luigi RUSSOLO, La Révolte, 1911, 150 X 230, La Haye

Luigi RUSSOLO, La Musica, 1911, 220 X 180, Coll. part.

Luigi RUSSOLO, Souvenirs d'une nuit, 1911, Coll. part.

***

It was Russolo's belief that noise was the sound of music for the new century. In his manifesto Art of Noises (1913), he wrote, "Ancient life was all silence. In the nineteenth century, with the invention of the machine, Noise was born. Today, Noise triumphs and reigns supreme over the sensibilities of men."(1) He further believed that rhythm and pitch selection had been determined at an early point in man's history and the complex components such as polyphony were man's ways of adding progress to music. It was because music had reached such a great complexity, he concluded that the incorporation of noise as part of the musical language was the next logical step. He further wrote, "we must break out of this narrow circle of pure musical sounds, and conquer the infinite variety of noise sounds...Let us wander through a great modern city with our ears more alert than our eyes, and enjoy distinguishing between the sounds of water, air, or gas in metal pipes, the purring of motors ) which breathe and pulsate with indisputable animalism), the throbbing of valves, the pounding of pistons, the screeching of gears, the clatter of streetcars on their rails, the cracking of whips, the flapping of awnings and flags. We shall enjoy fabricating the mental orchestrations of the banging of store shutters, the slamming of doors, the hustle and bustle of crowds, the din of railroad stations, foundries, spinning mills, printing presses, electric power stations, and underground railways."
The instruments and music created by Russollo, although not electronic, played a revolutionary role in the incorporation of noise and environmental sound into modern music and were a primary source of inspiration for many composers including Edgard Varèse, John Cage and Pierre Schaefer amongst others. Russolo's attempts to put the Futurists theories on music and art into practice brought about some of the most extraordinary musical experiments in pre-war Europe: the noise intoners or "intonorumori."

The Modernist Journal Project : http://www.modjourn.brown.edu/mjp/Image/Russolo/Russolo.htm.

DUCHAMP, DELAUNAY, 1912

2006-05-13T23:24:00.000-07:00

Marcel DUCHAMP, Nu descendant un escalier no2, 1912, 148 X 89, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art

Robert DELAUNAY, Tour Eiffel ; La Tour rouge, 1911, 134 X 90, New York, Musée Guggenheim

VISIONS FUTURISTES : BOCCIONI, 1911-1912

2006-05-13T23:04:00.000-07:00

Umberto BOCCIONI, La Rue entre dans la Maison, 1911, 100 X 100, Hanovre, Kunstmuseum

Umberto BOCCIONI, Materia, 1912, 225 X 150, Coll. part.

Umberto BOCCIONI, Elasticita, 1912, 100 X 100, Milan, Civico Museo d'Arte Contemporanea

Umberto BOCCIONI, Testa + Casa + Luce, 1912, sculpture-construction, plâtre, bois et matériaux divers, oeuvre disparue

Si le futurisme est une atmosphère de liberté, un style futuriste ne peut être que le style particulier de chacun de nous.

Virgilio MARCHI

DIPINTO PAROLIBERO : CARRA/APOLLINAIRE

2006-05-13T19:09:00.000-07:00

Guillaume APOLLINAIRE, Lettre-Océan, 1914

Carlo CARRA, Dipinto Parolibero (Festa Patriottica), 1914, collage sur carton, Milan, Coll. Mattioli

HÉRACLITE D'ÉPHÈSE

2006-05-13T11:37:00.000-07:00

Joan MIRO, Héraclite, 1965

FRAGMENTS

1. Quant au logos, ce logos éternellement réel, les hommes à ce sujet sont sans compréhension tant qu'on ne leur en a pas parlé et quand on commence à leur en parler. Alors que toutes choses se produisent conformément au logos, on croirait qu'ils n'en ont pas fait l'expérience. Alors qu'ils ont en fait l'expérience de paroles et de faits analogues à ceux que je décris en distinguant chaque chose selon sa nature, et en expliquant comment elle est. Les autres hommes ne savent pas ce qu'ils font étant éveillés, de même qu'ils ne savent plus ce qu'ils ont fait [en rêve] dans leur sommeil.

2. …C'est pourquoi il faut s'attacher au commun. Car le commun unit. Mais lorsque le logos est commun aux êtres vivants, la plupart s’approprient leur pensée comme une chose personnelle.

3. (Le soleil a) la grandeur d'un pied humain.

4. Si la félicité résidait dans les plaisirs du corps, nous dirions que les bœufs ont la félicité quand ils trouvent du foin à brouter.

5. Vainement les hommes souillés de sang par le sang se purifient; comme si quelqu'un qui est tombé dans la boue se lavait avec de la boue. Si on voyait un homme agir ainsi on le croirait fou. Et ils prient les images des dieux, comme si on s'entretenait avec une maison. Ils ne savent pas ce que sont les dieux et les héros.

6. Le soleil est nouveau chaque jour.

7. Si tous les êtres devenaient fumée, les narines les discerneraient.

8. Ce qui s'oppose coopère, et de ce qui diverge procède la plus belle harmonie, et la lutte engendre toutes choses.

9. Un âne choisirait des chardons plutôt que de l'or.

10. Unis sont tout et non tout, convergent et divergent, consonant et dissonant ; de toutes choses procède l’un et de l'un toutes choses.

11. Tout ce qui rampe reçoit sa part de coups.

12. Pour ceux qui entrent dans les mêmes fleuves, autres et toujours autres sont les eaux qui s'écoulent ; et les âmes à partir des liquides s'en vont en vapeurs (chaudes et sèches).[Zénon nomme l'âme une exhalaison (chaude et sèche) sensible.]

13. Trouver son plaisir dans l'ordure.

15. Si ce n'était pas pour Dionysos qu'ils font la procession et chantent l'hymne du phallus, ce seraient des actions de la dernière impudence. C'est un seul et même être que Hadès et Dionysos, pour qui ils délirent et font les bacchants.

16. [La clarté] qui ne se couche pas, comment lui échapperait-on ?

18. Si on n'espère pas, on ne trouvera pas l'inespéré; car on ne peut le chercher, il n'est pas de voie vers lui.

21. Tout ce que nous voyons éveillés est mort, tout ce que nous voyons endormis est sommeil.

22. Ceux qui cherchent de l'or retournent beaucoup de terre et trouvent peu.

23. Si ces choses [les crimes] n'étaient pas, ils ne reconnaîtraient pas le nom de la Justice.

24. Les dieux et les hommes honorent les morts de la guerre.

25. Les plus grands malheurs (moros) obtiennent les plus grands partages.

26. L'homme dans la nuit touche une lumière, étant mort pour lui-même et vivant. Endormi, il touche ce qui est mort, ayant éteint sa vue. Éveillé, il touche ce qui est endormi.[Proportion.]

27. Ce qui attend les hommes morts, c'est tout autre chose que leur espérance et leur opinion.

28. Celui qui est le plus estimé connaît et préserve des apparences. Mais certes la justice s'empare des artisans et des témoins du faux.

29. Les meilleurs choisissent un seul bien en échange de tous les autres, la gloire éternelle en échange des choses mortelles. La multitude se rassasie comme des troupeaux.

30. Ce monde (cet ordre du monde - cosmos), le même pour tous, aucun des dieux, aucun des hommes ne l'a fait, mais toujours il a été, est et sera, feu toujours vivant, allumé selon la mesure, éteint selon la mesure.

31. Les conversions du feu; d'abord la mer, et de la mer, la moitié terre, la moitié ouragan. La mer s'écoule (il s'écoule comme mer) et est mesurée dans (eis) le même logos qu'avant l'apparition de la terre. [La mer est l’apeiron, la matière. Le feu est la semence.]

32. Le un, cet unique sage, ne veut pas et en même temps veut être nommé du nom de Zeus.

33. La loi, c'est aussi obéir à la volonté de un.

34. Entendant sans comprendre, ils sont comme des sourds. Cette parole témoigne à leur sujet, que présents ils sont absents.

35. Les philosophes doivent être au courant de beaucoup de choses.

36. La mort pour les âmes est devenir eau [cf. les fumées exhalées des eaux, cf. baptême], la mort pou l'eau est devenir terre. De la terre naît l'eau et de l'eau naît l'âme.

37. Les porcs se lavent avec le fumier, les oiseaux avec la poussière et la cendre.

38. Thalès, le premier astronome.

39. A Priène naquit Bias, fils de Teutamos, qui avait plus de valeur (logos) que les autres.

40. L'étendue des connaissances n'enseigne pas à avoir l'esprit ; sans quoi elle l'aurait enseigné à Hésiode et Pythagore, et encore à Xénophane et Hécatalos.

41. Etre sage consiste en un seul point, qui est savoir que la pensée (gnomè) gouverne toutes choses au moyen de toutes choses.

42. Il faut éteindre l’ubris de préférence à l'incendie.

44. Le peuple doit défendre la loi comme une muraille.

45. On ne peut trouver les limites de l'âme, même en faisant toute la route, tant elle a un logos profond.

46. [Il nommait la pensée] le mal sacré.

47. Ne pas conjecturer au hasard du plus important.

48. Le nom de la flèche est vie, son œuvre est mort.

49. Nous entrons et n'entrons pas, nous sommes et ne sommes pas dans les mêmes fleuves.

50. Ceux qui ont entendu non moi mais le logos, sont d'accord que la sagesse, c'est : un est tout.

51. Ils ne comprennent pas comment ce qui s'oppose s accorde dans une identité. L'harmonie est changement de côté (acte de tourner, va et vient, ), comme pour l'arc et la lyre.

52. Le temps est un enfant qui joue au trictrac. Ce royaume est celui d'un enfant.

53. La guerre est mère de toutes choses, reine de toutes choses, et elle fait apparaître les uns comme dieux, les autres comme hommes, et elle fait les uns libres et les autres esclaves.

54. L'harmonie invisible est plus que l'harmonie manifeste.

55. Je fais cas de tout ce qu'on peut voir, entendre, apprendre.

57. Hésiode est maître de la plupart des choses. On sait qu'il a su la plupart des choses. Et il ne connaissait pas le jour et la nuit, car ce sont une seule et même chose.

58. [Mal et bien sont un.] Les médecins, coupant, brûlant partout, demandent un salaire, qu'ils ne méritent pas de recevoir, ayant fait [les mêmes choses]

59. La route du [foulage ?] (la révolution de l’instrument nommé vis dans le foulage, droite et oblique ; car elle monte et en même temps tourne en cercle) droite et oblique est une seule et la même.

60. La route qui monte et qui descend est une seule et la même.

61. La mer est l'eau la plus pure et la plus souillée, buvable et salutaire pour les poissons, imbuvable et mortelle pour les hommes.

62. Les immortels sont des mortels, les mortels sont des immortels, car ils vivent la mort et meurent la vie les uns des autres.

63. Ils se lèvent devant l'être qui est là et deviennent gardes vigilants des vivants et des cadavres.

64. La foudre gouverne tout. La foudre est le feu éternel, un feu sage et auteur de l’administration du monde.

65. [Le feu est] besoin et rassasiement.

66. Le feu survenant jugera et saisira toutes choses. [Ailleurs il nomme le feu : celui qui vit éternellement.]

67. Dieu est jour et nuit, hiver et été, rassasiement et famine.Il change comme [le feu] qui, quand il est mêlé aux parfums, reçoit un nom selon le plaisir de chacun.

67a. [Araignée et toile, âme et corps.]L'araignée au milieu de la toile sent dès qu'une mouche dérange un fil et y court vite, comme regrettant la perfection du fil, ainsi l'âme de l'homme quand une partie du corps est blessée y court, comme ne pouvant supporter la blessure du corps, auquel elle est solidement jointe par la proportion.

68. [H. nommait remèdes... quoi ?]

69. [Deux espèces de sacrifices, ceux des hommes parfaitement purs et les autres.]

70. [Les opinions des hommes :] jeux d'enfants.

71. … celui quine savait plus où menait la route.

72. Ce logos qui gouverne l'ensemble de toutes choses (tout l'univers), avec lequel ils ont continuellement le plus étroit commerce, ils en sont séparés, et les choses qu'ils rencontrent chaque jour leur paraissent étrangères.

73. … il ne faut pas parler et agir comme endormant.

74. [Ne pas faire comme les enfants des parents.

75. [Ceux qui dorment] sont ouvriers et coopérateurs de ce qui se produit dans le monde.

76. Le feu vit la mort de la terre, l'air vit la mort du feu, l'eau vit la mort de l'air, la terre vit la mort de l'eau. La mort du feu est naissance de l'air, la mort de l'air est naissance de l'eau. (Donc air == âme.) La mort de la terre est de naître comme eau, et la mort de l'eau de naître comme air, et de l'air, comme feu, et ainsi de suite.[La série change.]

77. Pour les âmes devenir humides est délices ou mort. [Délices, c'est pour elles la chute dans la naissance, le devenir.]Nous vivons leur mort (des âmes) et elles vivent notre mort.

78. Le comportement humain n'enferme pas les connaissances ; le divin si.

79. L'homme est regardé comme sans raison par rapport à la divinité comme l'enfant (nouveau-né) par rapport à l’homme.

80. Il faut savoir que la guerre est liaison, union (ó), que la justice est lutte, que toutes choses se produisent conformément à la lutte.

81. [L'art des rhéteurs : ] x àó chef des couteaux (ou épées).

82. Le plus beau singe est laid comparé à l'espèce humaine.

83. L'homme le plus sage comparé à Dieu est un singe pour la sagesse, la beauté et le reste.

85. Lutter contre le cœur est dur. Car tout ce qu'il veut, on l'achète au prix de l'âme (de la vie ?).[i.e. on mourrait pour obtenir ce que le cœur désire. Il est plus pénible de renoncer au désir du cœur qu'à la vie.]

86. [La plupart des choses divines] échappent à la connaissance par manque de foi.

87. L'homme mou aime à chaque mot être... ?

88. C'est une même chose qu'être vivant et mort, éveillé et dormant, jeune et vieux. Ces choses sont changées les unes dans les autres et de nouveau changées.

89. Pour ceux qui sont éveillés il n'y a qu'un seul et même monde.

90. Le feu est la monnaie de toutes choses et toutes choses sont la monnaie du feu, comme l'or pour les marchandises et les marchandises pour l'or.

91. On ne peut pas se baigner deux fois dans le même fleuve. [Toutes choses] se répandent et de nouveau se contractent, s'approchent et s'éloignent.

92. La sibylle avec sa bouche insensée.

93. Le maître dont l'oracle est à Delphes ne dit pas, ne cache pas, mais signifie.

94. Car le soleil ne franchira pas ses mesures. Autrement les Erinyes alliées de la Justice le surprendraient.

96. Les cadavres doivent être rejetés plus que la fange.

97. Les chiens aboient contre ceux qu'ils ne connaissent pas.

100. [Le soleil, comme surveillant et gardien des révolutions de l'année, délimite... et manifeste les changements] et les heures qui apportent toutes choses.

101. J'ai été en quête de moi-même.

101a. Les yeux sont des témoins plus précis (sûrs) que les oreilles.[Constatation et ouï-dire.]

102. Pour Dieu toutes choses sont belles, bonnes et justes. Les hommes conçoivent lesunes comme injustes les autres comme justes.

103. L'origine et l'achèvement sont réunis dans la circonférence du cercle.[Spirale, image du progrès intérieur.]

104. Quel est leur esprit, leur pensée? Ils obéissent aux incantations des peuples, ils ont pour instructeur la foule, ne sachant pas que la multitude est mauvaise, que les bons sont en petit nombre.

105. Homère était astrologue.

106. Un seul jour est comme (par) n'importe quel jour.

107. Les yeux et les oreilles sont de mauvais témoins pour les hommes qui ont une âme inculte.

108. De tous ceux dont j'ai entendu les discours, nul n'est parvenu à ceci, à savoir connaître qu'être sage est être séparé de toutes choses.

109. Il vaut mieux cacher son ignorance.

110. Il ne serait pas meilleur pour les hommes que tous leurs voeux soient accomplis.

111. La maladie fait trouver du plaisir dans la santé, le mal dans le bien, la famine dans l'abondance, l'épuisement dans le repos.

112. Etre raisonnable est la plus grande vertu, et la sagesse est de dire la vérité et d'agir conformément à la nature avec attention.

113. La raison est commune à tous.

114. Ceux qui parlent avec intelligence (ùó), il faut qu'ils se fortifient au moyen de ce qui est commun à [tous] [toutes choses] comme une ville avec la loi, et beaucoup plus fermement. Car toutes les lois humaines se nourrissent d'une seule loi divine. Car elle peut ce qu'elle veut et suffit à toutes choses et triomphe.

115. Le logos de l'âme est quelque chose qui s'accroît soi-même.

116. Il appartient à tous les hommes d'avoir la connaissance de soi et la sagesse.

117. L'homme quand il est ivre est conduit par un enfant tout petit et trébuche et ne fait pas attention où il va, ayant l'âme humide.

118. L'âme qui est lumière sèche est la plus sage et la meilleure.

119. L'habitude est le génie de l'homme ( à ).

120. Les limites de l'aurore et du soir sont l'ourse, et en face de l'ourse [le gardien] [le buffle?] de Zeus éthéré.

121. Il était digne des gens d'Ephèse...

122. à - marche pour s'approcher ?

123. La nature aime à être cachée.

124. Ce monde parfaitement beau était comme [des ordures ?] [de l'eau d'égout ?] coulant au hasard [chaos originel].

125. Même les boissons mélangées se séparent si on ne les agite pas.125a. [Richesse aveugle - H. aux Éphésiens : ] Que la richesse ne vous abandonne pas pour que vous soyez convaincus de vice.

126. Les choses froides s'échauffent, les choses chaudes se refroidissent, l'humide sèche, le sec s'humecte.

126a. Selon le logos (ordre) des saisons, le sept est uni quant à la lune, séparé quant aux ourses, (sèmeio, signes de la Mémoire immortelle (comme signa, images de Dieu).

127. [Héraclite disait aux Égyptiens :] Si ce sont des dieux, pourquoi chantez-vous sur eux des chants funèbres ? Si vous chantez sur eux des chants funèbres, vous ne les prenez pas pour des dieux.

132. Les honneurs tiennent en esclavage les dieux et les hommes.134. L'enseignement est un autre soleil pour ceux qui le reçoivent.

136. Les âmes des morts de la guerre sont plus pures que celles des morts de maladie.

137. Tout est déterminé par la destinée.

(référence : Simone WEIL, La Source grecque, Paris, Gallimard, 1953)
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http://philoctetes.free.fr/heraclitefraneng.htm

CONTINUITÉ HISTORIQUE (I)

2006-05-09T10:59:00.000-07:00

J’estime que le cubisme, le futurisme et Dada ne sont pas, à tout prendre, trois mouvements distincts et que tous trois participent d’un mouvement plus général dont nous ne connaissons pas encore précisément ni le sens ni l’amplitude. (…) Mais considérer successivement le cubisme, le futurisme et Dada, c’est suivre l’essor d’une idée qui est actuellement à une certaine hauteur et qui n’attend qu’une impulsion nouvelle pour continuer à décrire la courbe qui lui est assignée.

André BRETON, « Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe », Conférence à l’Ateneo de Barcelone, le 17 novembre 1922. Texte publié dans Les Pas perdus, février 1924